La música, elemento genético (glosando)

Eduard Punset, divulgador científico

                   Vía | paquito

Lawrence Parsons entrevistado por Eduardo Punset señala en la danza "un maridaje representacional del ritmo de la música." En la danza la figura obtenida (coreografía) es evidentemente una figura, per se, de la música. En ningún modo se trata de un sucedáneo sino más bien de un efecto.

La música, en cuanto a su desarrollo, es vista como novedad en el hombre. Según Lawrence Parsons, estudios recientes muestran el caso de ciertas aves en los que existe un baile muy precario, al ritmo de la música, pero motivado exógenamente.

En el caso humano, el canto y la danza están codificados, como asimismo ligados a la narración (historias), y por ello a la comunicación.

La primera conclusión aproximativa pudiera ser que la música como fenómeno nuevo en el hombre es el sustrato que ha permitido esa larga narración que es su propia historia.

La misma sincronía en los pasos de baile como ser, por ejemplo, el tango, una sincronización de las emociones de los bailarines, es observable en una charla: el reflejo llamado "sincronía" parece ser más difuso puesto que aquí no sólo se repiten sonidos y emociones sino que además se repiten ideas. ¿Pero es cierto eso, que se repitan ideas? Una conversación es esencialmente una consensuación y una repetición de tópicos o metáforas. Como entendió el signo de Saussure Lacan, donde el significante, la imagen acústica, el "elemento material" del signo somete el significado, lo somete al punto tal que decir que el significante y el significado son lo mismo no es descabellado. No se transmiten ideas, entonces. Esa inversión del signo lacaniana parece revelador en cuanto al papel de lo que Schopenhauer llamaría "objetivación de la voluntad": el significante sería científico. Es bueno este adjetivo.

El baile y la música promueven la cohesión social, por su parte, colige Punset.

Otra idea fuerte de Lawrence Parsons es que se danza o canta para jugar y se juega para organizarse. Como una interacción entre personas los sistemas cerebrales por medio de la música se registran (o interactúan).[1]

En el origen de la música está todo intento encapsular, sujetar lo percibido con la repetición. Es así como la memoria intenta vencer su disipación, sobrevivir. La supervivencia es básicamente lo suficientemente musical (o sutil) como para no ser destructible.

La música entonces es placentera cuando es más repetitiva, cuando repite tonalidades familiares. Lo que explica muchas cosas.

Lawrence Parsons dice que si una bailarina de ballet observa a otra haciendo sus movimientos está "en cierto sentido" imitando lo que ve.

El contagio que allí se intenta referir debe ser más extensivo que a esa situación ya que se sabe bien que incluso se imita lo que se rechaza. Este sería el carácter determinista de la imitación. Un animal que reconoce ciertos signos de su depredador debe imitar sus movimientos, por así decirlo -y por decirlo así-, para poder ponerse a salvo. Una imagen que localiza nuestra atención es como un asalto. Por decirlo de algún modo, la presa recién puede negociar con la realidad a posteriori de la amenaza. Según Lawrence Parsons, la bailarina ensaya mentalmente lo que ve, pero no hay una zona intermedia entre hacer algo ("ejecutar la coreografía") y no hacerlo ("ensayarlo mentalmente"). El ejemplo del depredador y la presa es contundente porque obliga a afinar la "imitación" referida reduciendo la racionalización a su mínimo posible.[2]

El ejemplo más a mano y que Lorenz Parsons no deja de mencionar se refiere al atletismo y el deporte; allí el hombre intenta mejorar su técnica dentro de un marco de reglas. Esto pudiera compararse con la siguiente imagen: lograr el imposible de quitarse un grillo de los pies sin tener la llave, un mazo, o una sierra. ¿Cómo lo hará? Sin embargo usar una sierra para cortar una cadena es lograr lo imposible.

Por ejemplo, como la presa que ha aprendido a evitar el ataque del depredador, el boxeador a su vez simplemente ha aprendido a flexionar las rodillas y mover la cabeza hacia abajo y hacia los costados, así como también la cintura de lado a lado: ha asimilado el golpe. Si bien por esa finta evita el golpe de su oponente es como si con ella al mismo tiempo la recibiera.

Entonces Lorenz Parsons identifica dos momentos claros en la práctica de la danza, el canto, etc.: un momento de práctica, lo que el sugirió como el ensayo mental y luego la ejecución, donde la racionalización está disminuida, porque si estuviese activa interferiría en la ejecución. El parangón con las llamadas memorias a corto y a largo plazo parece insoslayable. La primera como contenido conceptual y la segunda como contenido procedimental. A este respecto no es casual que se cite a Nietzsche: ("Sólo creería en un dios que supiera bailar") ya que Nietzsche, crítico a su época, proponía "hacer el conocimiento intuitivo", requería para su época de un tipo de enunciado imperativo y de allí el que se lo ligue a la tradición de escritores moralistas. Esa frase de Nietzsche sería para un evolucionista una obviedad. Por lo cual si eso que dijo Nietzsche es la ley "subyacente" de la vida, la vida se lo dijo a Nietzsche. Entonces allí el asombro dirá "el genio de Nietzsche".

Teniendo más en cuenta para la segunda (memoria a corto plazo, contenido conceptual) la ejecución y más en cuenta para la primera al llamado "ensayo mental" (memoria a l. plazo, contenido procedimental), en el ensayo mental como en la ejecución se están impulsando los mismos sistemas cerebrales según Lawrence Parsons, pero si se habla de "mismos sistemas cerebrales" no ha de ser exactamente así. El modelo fisicalista peticiona para sí al mismo tiempo que una diferencia entre uno y otro acto, una diferencia para la física que le corresponde a uno y otro acto. Por ejemplo, conjeturalmente hablando, en la ejecución la parte del cerebro involucrada en el razonamiento o cualesquieras zonas que intervengan en un proceso intelectivo, o de abstracción, deben presentar alguna forma de desactivación cotejable con la sensación del sujeto de sentirse parte del fenómeno que está sucediendo cuando se lo está ejecutando. Justamente, si se habla del cerebro como suma de cerebros, algunos están activos cuando otros no pero esto se corresponde con el modelo de los sistemas de mapeo cerebral. El ejemplo que da Lawrence Parsons sobre el actor Javier Bardem o un músico en un concierto ejemplifica a su vez "desórdenes mentales": ser excesivamente emocional cuando se ha de ejecutar algo, -la vida del grupo es esencialmente ejecutiva- puede conllevar a una mala ejecución (véase el pianista que huye del escenario en medio de un público imbecilizado por la vergüenza ajena como un fenómeno cotejable a la del eyaculador precoz). Justamente es el ensayo mental lo que se asocia a la emoción.

El caso literario que se nos ocurre referir aquí es el de Kierkergaard -Hamlet, tal vez-, la angustia existencial sería propia de la ejecución y la angustia sin objeto sería propia del ensayo mental. La capacidad lograda en lo que viene en llamarse técnica sería una suerte de filtrado de la emoción, una capacidad de transmitir de forma intacta la emoción de modo insensible para el transmisor: como si el sujeto pudiera entregar la emoción sin experimentarla.

Punset enlaza muy convenientemente las diferencias que da Parsons con la relación médico-paciente; en ella siempre está presente la relación emocional o más precisamente "amorosa": el paciente deposita, en cierta instancia, la de curación, la reversión de su angustia, en la figura del médico. El paciente mezcla todo eso e incluso la interpretación (doxología) más conocida lo hace: se supone que es la muerte a lo que se teme cuando eso no es así, tampoco se teme al temor, ya que éste es un in crecendo de la angustia, una intensidad (toda intensidad describe, asimismo un in crecendo y todo in crecendo es la aproximación, curiosamente nunca alcanzada, de lo que se suele o solemos llamar "lo intolerable"). Lo mismo pasa con la figura del médico, si el médico es emocional, tanto él como para el paciente se pudiera decir que se está prácticamente perdido, es justamente lo más impersonal del médico, aquello de lo que es receptáculo, su técnica, lo más efectivo.

Dos juegos de lenguaje fundamentales aquí, expresados por Punset muestran porque se está atado a estas preguntas cuando aparece el burocrático fenómeno de la salud:

"ponerse en el lugar de" y "cuando más emocional, más en serio se toma el médico al paciente": en todo juego de lenguaje debe tenerse en cuenta las acciones que las sustentan o lo que es lo mismo que son el trasunto de esas prácticas, ya que serían indisolubles; aquí es cuando el paciente es histérico por definición, como Jacques Lacan observó muy bien: el paciente quiere y no quiere que se lo tomen en serio. La palabra "paciente" no puede ser más exacta. Sólo hay un paciente allí donde hay impaciencia. La estructura de este fenómeno psíquico se apoya en un equivoco lingüístico que sólo se puede desenredar explorando el equívoco mismo y por ende formulando un retruécano: cuando el paciente percibe que no se lo toman en serio, entiende por ello mismo que el problema está en manos de las figuras asociadas al fenómeno curativo.

Y a su vez, cuando percibe que se lo toman en serio, entiende por ello mismo que el problema sobrepasa los medios de la figura (el experto médico) asociada al fenómeno curativo. Es en este segundo caso cuando la noción de curación carece de todo sentido práctico, conjeturalmente, porque quizás lo que se entiende como sufrimiento o padecimiento -los analistas lacanianos, hacen el juego paciente-pa(de)ciente- es desde el paradigmático punto de vista evolutivo (apoyándose en él) un beneficio para la supervivencia. Entender esto como un intento de la especie -no confundir con grupo, Nietzsche otra vez acierta- de forzar al individuo a llevar su problema individual a un plano existencial o moral (grupal), "de vida o muerte" como se usa decir, aún cuando sea opuesto al grupo sería forraje para la supervivencia y por ello, seleccionado. Las expresiones no revisadas o asimiladas por el grupo parecen tener el comportamiento de la selección.

Aquí Lawrence Parsons también postula que aprender a hablar es oír lo que el otro emite e imitarlo. El habla sería el originador de la combinación en el cerebro de la zona motora y la auditiva. El llamado multitasking, capacidad de hacer otras cosas mientras se está concentrado no es privativo de la música. Dicha noción está incluida en lo que se describe antes: multitasking puede ser la capacidad simultánea de escuchar lo que se dice y al mismo tiempo preparar la respuesta, para luego más tarde expresarla fácticamente: en un espacio de tiempo más o menos verificable escuchar lo que se dice es insoluble de la respuesta que se dará. Pero, como sabemos, si bien la respuesta suele, a fin de que la comunicación sea eficiente, esperar a su finalización para ejecutarse, la respuesta se presenta, ahora sí como un sucedáneo de lo que se escucha y se ensaya decir. Las leyes gramaticales para su efectuación muestran el mismo comportamiento que la espera a que el interlocutor culmine con su exposición: un comportamiento de índole comunicacional y empático. No porque se cumpla en pos de la eficacia de la conversación está disociado de lo que se escucha decir y de lo que se dirá.

La diferencia que habría que hacer aquí para establecer el fenómeno que está en primer plano y por tanto dependiente de la llamada memoria a corto plazo, es, como los tres son en el fondo simultáneos -o sucedáneos-, la interpretación. Volviendo a lo que se decía arriba ("no se transmiten ideas") la interpretación estaría actuando constantemente, al punto de que la comunicación se demuestra como un mecanismo para llegar a la interpretación.

La interpretación sería el nuncio de la idea célebre de Heráclito: nada volverá.

Por otra parte, algo que llama la atención en los programas, ya sean televisivos o libros -el libro es un programa- es la inclusión de las citas literarias, por las que la ciencia no sabe decir que ellas estén supuestas a falsación: ya se mencionó la de Nietzsche, luego se hace la siguiente: "Baila primero, piensa después. Es el orden natural" (Beckett). Habría que ajustarla con las resemantizaciones de Lichtenberg del "pienso" cartesiano. "Baila primero" sin sujeto, gramatical, psicológico, filosófico o lo que sea.

No es curioso que esta cita de Beckett posea una estructura semántica (léase metáfora) con otra del poeta Celan, en un libro sobre Wittgenstein que no mencionaremos, donde también se hacen varias citas epigráficas y también se cita a Beckett: no la tenemos a mano, pero más o menos intenta una apología de los procedimientos de simplificación en cuanto a lo que se refiere a todo fenómeno cognitivo: que antes de pensar, se sienta, etc.

Los ejemplos se repiten: el final de un soneto de Baldomero F. Moreno ejecuta esta línea: "Y a verlo todo sin fijarse en nada".

Biológicamente la música parece no tener ningún sentido, dicho en modo más pedagógico: no sé sabe para qué cuernos es: -el padre capitalista promedio no se equivoca cuando intenta disuadir al hijo con intenciones artísticas-; ahora, desde el punto de vista de la selección natural sí. (Se nos puede pasar aquí por la cabeza la idea de que la selección natural ha inventado la idea de la selección natural para sobrevivir). Es característico de todo fenómeno seleccionado por la supuesta maquinaria biológica el que no comprenda ningún sentido, ninguna claridad, ya que esta proviene de la archivación del grupo. La respuesta que dan aquí (en Redes) es porque nos gusta, causa placer, lo cual sería bueno porque activa el sistema límbico y genera endorfinas. Este tipo de argumento no es lo suficientemente satisfactorio. Posee una estructura del tipo de argumento galénico (falacia del círculo vicioso). Es una forma de discurso científico que se contenta con encontrar una descripción anatómica de fenómenos inobservables. Más interesante parece ser detectar aquí un problema fundamental de la llamada selección natural y el problema "mente y cerebro": no porque sea inobservable deja de existir el fenómeno, pero hay una relación muy estrecha entre el fenómeno al efecto inobservable y la operación que llevara a cabo la selección.

Cuando se toca o escucha música se activan múltiples áreas del cerebro: las neuronas del córtex prefrontal (pensamiento racional), etc.  

La emoción en la música es asociada a otra zona del cerebro donde se procesa la música, por ello, el cerebro entonces no es tan sofisticado como se supone si debe tener compartimentos. Asimismo la posibilidad de que la música, como el olfato puedan remontarnos algún momento del "pasado" es un proceso de índole extrañísima puesto que lo que se genera es el ámbito mismo de ese pasado, con el reconocimiento de que no se corresponde al tiempo que se está viviendo. Sin este reconocimiento no habría posibilidad alguna de atribuirlo a un pasado histórico.

Lugares comunes tanto del difusor como del científico.

En el caso de Punset, su actitud es siempre muy ingenua, muy bonachona y entusiasta. Y, dado que resulta bastante difícil disociar cierta perceptible sublimación de sus estudios en economía -Punset es contador, o algo así-, se nota la insistencia que hace en el mundo empresarial. En este capítulo eso se puede notar por las reiteradas menciones que hace a la empresa y su deseo de aplicar el contenido que recibe de las charlas de la forma más inmediata posible.

En cuanto al científico, siempre alude a los sistemas compartimentales del cerebro haciendo hincapié en la sofisticación. Es una tara propia del científico que se intensifica cuando se consustancia mucho con su oficio, por ejemplo Dawkins superstar: suelen utilizar el argumento de la complejidad más para rechazar lo que no hacen que para probar algo. La sofisticación o la complejidad (esto debe quedar más que claro) es, desde un punto de vista, digamos wittgensteiniano[3], un sinsentido, puesto que es una confusión de un juego de lenguaje ligado a las estados psíquicos con las sacrosantas configuraciones de cosas. La confusión lingüística es un proceso de inversión y tiene su nombre, que siempre nadie recuerda, en los diccionarios de falacias. Dicho mejor: así como Wittgenstein decía que Dios no se manifestaba en el mundo, la complejidad no se manifiesta en el mundo (claro que este mundo en Wittgenstein es monoplano).

En cuanto a la glosa, cualquiera sea su forma discursiva. Es lo más interesante, sin excepción. Es nuestra intimidad de lo recibido.

[1] ¿Es fuerte una idea? No son juegos de palabras. Un juego de palabras es, en cierto modo, un juego de lenguaje wittgensteiniano. Por ejemplo, en Deleuze, tener una idea puede ser la metáfora de parir. En un maníaco las ideas suelen salir a borbotones, es por ello que no son ideas. Etc. Requieren de un "clivaje". Etc.
[2] ¿Entonces que es la verdadera imitación, o por lo menos, aquella imitación donde hay una idea en el sentido deleuziano? Puede pensarse una frase un poco brutal como la siguiente: "tener una idea es azotarse contra el otro o lo otro". El área de la traumatología ligada a las reacciones químicas debiera investigar este asunto. Que nosotros sepamos, es muy posible que se estén desarrollando estas conjunciones actualmente, aunque no sepamos sus pormenores.
[3] La expresión "es, desde un punto de vista, digamos wittgensteiniano" quiere decir esencialmente: "el que escribe piensa mientras escribe en algo que él relaciona a Wittgenstein".