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Los simuladores, temporada 2, capítulo 8, versículos 1-15

2012-02-28T21:53:00.000-03:00

Los simuladores es una serie televisiva argentina, creada, dirigida y guionada (no en su totalidad) por Damián Szifrón. Etcétera.

La reseña del capítulo en cuestión en el anexo "Episodios de Los Simuladores", de Wikipedia dice:

«Los simuladores deciden pasar un fin de semana de vacaciones en un hotel de la provincia de Entre Ríos. Cuando llegan al hotel oyen una discusión entre Marcelo (Atilio Veronelli) y una mujer (Verónica Llinás) que se hospedan en el hotel. A pesar de los llamados a la tranquilidad por parte de los simuladores este señor sigue intranquilo. La mujer toma pastillas tranquilizantes a pesar de que se le dijo que pare con esas pastillas. El señor (Marcelo) sigue intranquilo hasta que le pega Pablo Lamponne. Alguien llama a la policía y se lo llevan para la comisaría y Lamponne se va a declarar. La mujer decide irse a la capital. Cuando Marcelo llega, la chica de la recepción le dice que su mujer se retiró. A todo esto llegan los oficiales de policía de Campana y le dicen a Marcelo que su esposa había muerto en un accidente. A la policía le parece que fue la misma mujer fallecida la que había ido a la capital pues coincide que la mujer que se fue en el auto estaba altamente medicada. Pero cuando los simuladores ven el cuerpo de la mujer se percatan que lo de Marcelo y la otra mujer fue un simulacro y existió un caso de homicidio realizado por parte de la pareja antes de hospedarse en el hotel.»

Ahora bien, el género policial, tan dócil a Szifrón, es de suyo analítico de modo que un análisis sobre un análisis resulta una suerte de baladronada.

El estructuralismo tiene como materia esencial el análisis y el esquema arbóreo. Dividir un episodio, un cuento, en versículos es totalmente arbitrario –salvo que todo lo es–, y sirve para darse cuenta de que era arbitrario, y asimismo de que pudiera hacerse otro diagrama, de que el diagrama puede perfeccionarse. Si se usa una cadena nuclear donde cada núcleo traza un hilo que a su vez traza un argumento, empieza a ser posible desechar cosas innecesarias a ese fin. Surge entonces la pregunta qué es lo esencial en una historia, cuya respuesta es que esa pregunta tiene un error de origen ya que todo es esencial. Así, se pudiera formular una cadena episódica (o de situaciones) que hemos dividido en versículos con una intención de destacar el carácter polisémico de cada situación:

1º Reunión Brigada A – Brigada B

2º Salida en auto de vacaciones. Excentricidades de cada simulador.

3º Intento de coima a los simuladores por parte de un agente de tránsito.

4º Llegada a hotel. Escena de maltrato en pareja.

5º Esparcimiento de cada cual simulador, tipificado por sus aficiones. Otra vez la pareja en sus disputas. Reducción física del violento en manos de Lamponne.

6º Explicaciones de la mujer. Detención del violento.

7º Regreso del violento al hotel. Notificación policíaca del accidente y muerte de su mujer.

8º Investigación policial. Declaración testimonial de Los simuladores en el hotel. Contrainvestigación de Santos. (Cambio de roles: Santos se sienta donde el investigador, y viceversa).

Cuatro puntos fundamentales que hacen ruido se despliegan aquí: el espíritu rematadamente burocrático del jefe de policía que reta el espíritu analítico de Santos, la póliza de seguro de vida, la lucidez de Dora al irse (la mujer del violento) que no se condice con la excesiva ingesta de tranquilizantes, y el hecho de que el violento estaba detenido cuando murió la mujer (todos datos que se meten en la cabeza obsesiva de Santos).

9º Continuación de la investigación, ya con Los simuladores, en la comisaría.

10º Instigación y actuación de Cozzetti y Medina con un principio tentativo de acusación (que llamaremos "Test instigador de culpabilidad de Sábato") con el que descartar hipótesis facilitando así la certeza de que el violento no se sienta acusado de modo que no reprima el cometido que planeó desde el principio. (Básicamente supone hacer creer que no se sabe el móvil del inculpado y se le adjudica otro).

11º Los movimientos del violento: se descubre que la pareja simulaba el cobro de la póliza. La espera del sabueso de que el violento vaya a la escena del crimen a corregir una falla que se le ha fabricado (hecho creer) donde se encontrará con la mujer que está indudablemente viva.

12º La explicación de Santos del crimen: muerte de la esposa, la falsa esposa cómplice (su amante) que hizo las veces de su esposa y nunca vista por quienes legitimizaran el que sea su esposa (familiares avisados y policía de Campana, lugar del vuelco del auto). A su vez, en el reconocimiento del cuerpo están presentes los familiares y el violento.

13º Final en círculo: Brigada B, temporalmente cancelada hasta que se resuelva el caso Milazzo.

14º Dado el pie sobre Milazzo, versículo extracapitular: el investigador Marcos Molero, contratado por Milazzo para investigar sobre Los simuladores con el fin de vengarse, va a un centro de rehabilitación mental a seguir una pista falsa –aunque nunca una pista es tal–: un tal Máximo Cozzetti.

15º Otra vez, o todavía en la comisaría, más explicaciones de Santos al agente torpe, suerte de discípulo ad hoc.

A fin de respetar el diagrama arbóreo, el siguiente cuadro muestra el fenómeno cabal de la arbitrariedad, expresable en la fórmula B si A y por lo tanto C no sólo si A:

Entre tantos fastidiosos cabos unidos, la frase célebre, podemos decirnos, que dice un paciente a Marcos Molero mientras camina junto a Milazzo por los pasillos del Centro de salud mental, tiene que ser la siguiente:

"La alcancía se rompió. No hay más tomates. No hay más tomates, señora. La alcancía se rompió. Se rompió el tomate, señora".

Alejandra Pizarnik — Poema 23

2012-02-21T11:58:00.000-03:00

una mirada desde la alcantarilla

puede ser una visión del mundo

la rebelión consiste en mirar una rosa

hasta pulverizarse los ojos

En Árbol de Diana

Ósip Mandelshtam leído por Deleuze

2012-02-13T23:37:00.001-03:00

Vía | Elizabeth Welsh

Hay algo que, no obstante, no comprendo. Nunca he podido entender a gente como Tolstoi, enamorado de los archivos familiares, con sus epopeyas de recuerdos domésticos. Mi memoria no es de amor sino de hostilidad, y no trabaja para reproducir, sino para descartar el pasado. Para un intelectual de origen mediocre la memoria es inútil, no tiene más que hablar de los libros que ha leído y ya tiene hecha su autobiografía. Mientras que en las generaciones felices la epopeya habla en hexámetros y en crónicas, en mi caso hay un signo de oquedad y entre mi y el siglo yace un abismo, una zanja llena del tiempo que murmura. ¿Qué querría decir mi familia? No lo sé, era tartamuda de nacimiento y no obstante tenía algo que decir. Sobre mi y muchos de mis contemporáneos pesa el tartamudeo de nacimiento. Aprendimos no a hablar sino a balbucear y sólo prestando el oído al ruido creciente del siglo y una vez blanqueados por la espuma de su cresta, pudimos adquirir una lengua.

Fuente: El Abecedario de Gilles Deleuze. Trad. Raúl Sánchez Cedillo

Peter Wessel Zapffe — El último Mesías

2012-02-02T21:12:00.000-03:00

Vía | tresgatos

Vía | Spooky

Jacques Lacan — Sobre el plus gozar

2012-01-19T11:48:00.000-03:00

No soy pesimista. No pasará nada. Por la sencilla razón de que el hombre es un bueno para nada, ni siquiera es capaz de destruirse a sí mismo. Personalmente, me parecería maravillosa una calamidad total producida por el hombre. Esa sería la prueba de que ha llegado a hacer algo con sus manos, su cabeza, sus intervenciones divinas, naturales o de otra especie.

Todas esas bellas bacterias sobrealimentadas por diversión, diseminadas en el mundo como las langostas de la Biblia, significarían el triunfo del hombre. Pero eso no sucederá. La ciencia atraviesa, afortunadamente, por una crisis de responsabilidad, todo entrará en el orden de las cosas, como se dice. Yo lo anuncié: lo real tomará la delantera, como siempre. Y nosotros seremos como siempre dichosos.

Fragmento de «Entrevista recuperada por la revista francesa Magazine Litteraire 428, 2004»

Fuentes:
Taringa!
Scribd

Darwinismo

2012-01-15T11:57:00.000-03:00

vía | David Orban

En la teoría con la que tenemos que tratar, la ignorancia absoluta es la artífice, de tal manera que podamos enunciar como principio fundamental del sistema completo que, para poder construir una máquina perfecta y hermosa, no es necesario saber construirla.

Se encontrará, bajo cuidadoso examen, que esta proposición expresa, de manera condensada, el significado esencial de la Teoría, y que expresa en pocas palabras todo el mensaje del Sr. Darwin: quien, por una extraña inversión del razonamiento, parece pensar que la Ignorancia Absoluta está completamente calificada para tomar el lugar de la Sabiduría Absoluta en todos los logros de la habilidad creativa.

Robert Beverley MacKenzie (citado por Daniel Dennett)

Fuente

Presentación de Vida de Lacan de Miller

2012-01-14T01:00:00.000-03:00

vía | el psicoanalista lector

Hay algunas cosas interesantes de esta presentación de Guy Briole sobre el libro de Miller. En primer punto, el subtítulo, en respuesta a unos supuestos ataques recientes al célebre psicoanalista: "Escrito para la opinión ilustrada" reza. Por otro lado, la proyección de Lacan, que resulta lo más débil o chocho de esta figura de la cultura, dicho así: la proyección del psicoanálisis, lo que comporta el deseo de Lacan, lo cual corre el albur de identificarse con esta figura retórica decadente y superada dada en llamar "la última voluntad". El deseo de Lacan, como exponen sus ideas, acaba con su muerte; de otro modo es "última voluntad". Graciosa y felizmente el sentido común ve aquí una contradicción -no puede otra cosa-. Por ejemplo, ha inspirado el implícito discipulado de Roland Barthes al precisar este que la "ciencia del deseo", el psicoanálisis, debe perecer en pos del deseo.

A su vez, la oportunidad u oportunismo -ya indiscernibles: lo que en unos oportunidad, en otros oportunismo- de Miller al escribir este libro no niega que el libro valga pero todo signo laudatorio que ya se puede avizorar en la exposición de Guy Briole jugará en contra del libro (serán páginas perdidas). Básicamente elogiar es hacer el tonto lo mismo que hacen algunas ideas radicales que los lacanianos han tomado al pie: el pase, noción que "acuña" Lacan se supondría necesario para hablar de Lacan o ser analista -como si se debiese querer ser eso, "analista"-; de ahí que escriba un Masotta, por ejemplo, títulos sonsos de libros que pueden no ser sonsos sobre Lacan que hagan juegos de palabras como le gustaba hacer al mismo Lacan (v. gr. "Paso a Pase con Lacan").

Con respecto al Pase, Lacan no es mucho más que un chino: despertar a otro sueño es una posible traducción (como aquel poema de Poe -y agréguese: también pudiera decirse que «La carta robada» no es más que una parábola budista sobre el tópico de la apariencia promovida por el deseo).

Lacan tenía sin embargo una fórmula contra su pose: S2 (significante 2), traducible a la frase de Briole, ya que estamos, como "quien se contenta con esperar" o en el Zarathustra: "esos oídos no están preparados para escuchar". Entonces, el Pase se transforma en una pose cuando se lo predica así como aquí se hace. Aunque, todavía en el tenor de la defensa, hay algunos aciertos de Miller leído o parafraseado por Briole: "La plasticidad teatral", esas altisonancias fónicas y gestuales que vuelven ridículo a Lacan, era mal que le pese a quien sea "una manera de ser adecuada a lo real". Lacan era un comediante cuya obra renegaba de la comedia.

Otro acierto es la innecesaria referencia algo demitificadora sobre el trato de un Lacan sin afecto o, como se usa decir, "afectuoso": ya que el afecto es la demanda del Otro, ser afectuoso en tanto mérito es poco más que una moda (así, "intratable no es el malhumorado", etc. como dice Briole aunque sí lo es metafóricamente -y de ahí la confusión- ya que es en la metáfora donde el Otro muestra su cara).

Más allá de los aciertos referidos, el sectarismo no se sustrae a estos epígonos (Masotta, Miller, Briole), así lo revelan los términos arcaicos: «El Lacan tocado por la "excomunión"» (Briole, sic) es un Lacan de una escuela o iglesia, llamada psicoanálisis que tuvo el caso de llamarse SAMCDA, y que hará fuerza por llamarse de otra forma.

Según aquí se cita escribe Miller en su libro "perturbar la defensa de la buena manera en el analista." aparejaría no tener ninguna piedad para con las figuras en términos de post mortem; ya que, como es sabido, la muerte hace mitos de los muertos.

Así las anécdotas de Briole no merecen adjetivo alguno porque ya lo tendrán en el imaginario del lector: tenemos al Lacan pecuniario que le saca dinero al mismo Briole. El Lacan curandero: Lacan de las piezas o habitáculos, que atiende a personas como si fuera poco menos que un sanador, y que con sutileza sugiere que le dejen el dinero en un cajón como quien se evita el malestar de ser consciente de que es devoto de deseos vulgares. También, el Lacan infractor de los semáforos en rojo. El infantil eterno en la acepción de narcisista, un Lacan que observa que es mirado y se deleita en ello o que grita en los restoranes sin tener que por ello estar enojado.

Ahora, se ve un problema fundamental: Lacan propone lo que Nietzsche ya propuso "no me sigas" -"la vida dice no me sigas", "puedo ser un estafador"- pero estos comensales a quien se les debe la difusión de Lacan se comportan, por decirlo con sus palabras, en contra de "la ética de la rebelión" o del "no me sigas" o como quiera decirse.

El juicio de Miller a Roudinesco por la insinuación de esta de cierto antisemitismo en Lacan (entre otras frutas) confirma este argumento. Nadie es antisemita, no se puede ser, ni Hitler lo fue; esto se desprende de las ideas de Lacan, y en Nietzsche, otra vez, estaba prefigurado invirtiendo esta frase "Jesús fue el primero y último cristiano"; y en definitiva, los procesos judiciales son una fantochada, son uno de los iluminadores ejemplos de la vida como una comedia, viejo tópico). Prestar atención al tono de voz de Briole tornándose prudente al referir estos temas íntimos muestra que está defendiendo un afecto -defender y afecto, serían aquí la misma cosa: simular, mentir, etc.ya que todo afecto mentiría, y esto, entendido en un sentido medular, constituyente, de lo cual ningún sujeto está libre-.

El afecto, según las ideas de Lacan, es, más o menos, lo que para un budista es el apego.

Fuente

Hegel y Derrida en Sloterdijk

2012-01-08T11:01:00.003-03:00

vía | Blog de librería Praga

Para Sloterdijk estamos en la era de "lo directo" y el análisis del discurso. Los autores dedicados a la reflexión hablarían indirectamente de Derrida: lo harían por la vía de otros autores que hablan de él. En ello observa una epigonalidad de los comentaristas imposible de eludir, y si hay rechazo, venenosa. La noción de epigonalidad que desliza Sloterdijk aquí es la de aquella que no sólo abarca a los panegíricos, en este caso el mismo Sloterdijk, sino a la humanidad culta. Hegel y Derrida, cuyos discursos no disfrutarían del encanto de "lo directo" [así como tal vez Sloterdijk] son autores de textos primarios y participantes de una escena clave. Son escenas.

Derrida, a quien caracteriza según Sloterdijk una prudencia ante toda escritura humana, deja a Hegel hablar, desplegar su discurso. Hegel habla de los signos "en el retorno de la idea a la presencia de sí". Derrida observa que la semiología de Hegel es de inspiración platónica: el significante es el cuerpo, el significado el alma. El alma está depositada en un cuerpo, por así decir. Por otro lado, el primer Derrida, el husserliano, muestra que lo escrito perturba el entendimiento entre la voz y el fenómeno.

Pero el hecho de que esté muerto el cuerpo, el significante -y todavía más: de que hayan muerto- atestigua el triunfo del alma (significado). [Hay un universal que resiste, como sostiene Pinker, a quien tal vez le costaría el acercamiento a Sloterdijk]. Una estructura móvil, oxímoron que muestra que es imposible rastrear un origen. De ahí que para Sloterdijk la pirámide sea el signo de los signos. Un monumento, colosal, pesado, autorreferente -lo cual es imposible- que alberga la imposibilidad misma, el pozo mismo que es la mortalidad. La semiología solo sería posible como una ciencia general de las pirámides; los diccionarios serían las galerías de las pirámides con sus jeroglíficos (donde los significados están eternamente vivos). Por ello la arbitrariedad del signo saussuriana tiene una motivación filosófica (quiere decir Sloterdijk, una cierta lucidez) porque sólo en este rasgo del signo -el cual ha devenido otro pero ¿cuán otro?- "permite a la libertad del espíritu llegar al poder". Su contraste es el símbolo y el síntoma, los cuales estarían signados por la figuración, la presencia, el desplazamiento sólo imaginario.

Para Hegel los egipcios habrían estado condenados a la exterioridad, como los chinos cuya escritura y lenguaje es un vasto sistema de obstáculos que imposibilitan el escucharse-hablar al espíritu, replegado sobre sí mismo. La operación derridiana sobre este tema hegeliano se basaría en la tercera interpretación de los sueños: el texto de la metafísica tiene una deriva onírica interior. Y traspasa en forma de riesgo al filósofo decontructivo: enamorarse de sus objetos de deconstrucción (eso sería la contratransferencia en la era posmetafísica). O dicho en otra figura esto sería el peligro de Sócrates: a quien Derrida compara con el Khôra ya que el oído de Sócrates era "el ágora en el ágora" y el Khôra es un continente sin atributos capaz de recibirlo todo. ¿Qué relación tendrá esta idea con la clara inversión de la sigla deleuziana famosa a Órgano sin cuerpos? Derrida habría querido llamar a orden a los inmortalistas vía la "razón de la mortalidad". Y a su vez, con el recuerdo de la política de la inmortalidad corrigió el mortalismo ciego del pragmatismo. Para Sloterdijk, Derrida sabía que la empresa inmobiliaria de la pirámide servía a la continuidad del dios móvil judío cuyo mejor analista tal vez sea para Sloterdijk el mismo Freud. Estas ideas Sloterdijk las ve en el texto El pozo y la pirámide de Derrida. La idea es que la inteligencia es asemejable a un pozo en cuyo fondo se conservan inconscientemente imágenes y voces de la vida anterior. La metafísica, llamada después de Heidegger ontoteología sería la prolongación de la construcción de las pirámides por los medios lógicos y escriturarios de los griegos y los alemanes. La pirámide es imposible de deconstuir según Derrida ya que su deconstrucción sería una des-desfiguración: que vuelva a ser el pozo que era al principio. Aquí es cuando todas estas ideas de Sloterdijk se unen a la noción más manejada y manejable de supervivencia.

Merleau-Ponty en John Lechte

2011-12-27T19:51:00.000-03:00

Vía | Lendo Poesia

Merleau-Ponty no pone como prioridad la relación sujeto-objeto propia de la fenomenología de Sartre. Niega esta dicotomía argumentando que si fuera cierta todo significado sería solipsista: el significado de mí mismo derivaría de mí mismo; del mismo modo, el significado del hombre derivaría del hombre. La reducción fenomenológica o epoché de que parte Merleau-Ponty a partir de Husserl resultaría esencial. Por ella hay una «desconexión» del mundo natural. Por ello y sus demás exploraciones, Merleau-Ponty, refiere «la experiencia encarnada», por la cual entiende que nuestro cuerpo está unido a un mundo determinado o bien que el cuerpo no está en el espacio, sino que es el espacio. Así, la percepción no puede entenderse aisladamente, como se hacía en la filosofía del siglo XVIII. La percepción no existe en este sentido, sino como un abstracto universal. Si la percepción pudiera ser algo sería la imbricación del organismo que percibe y su entorno. Si se ha de hablar de conciencia será como hablar de percepción. Negando el aporte cartesiano, el sujeto no está fuera del objeto, ni al revés.

Estas ideas de Merleau-Ponty tienen derivaciones lúcidas: por ejemplo el hecho de que la percepción es un resultado ya minado de entorno, y el que las ideas mismas de una época obtienen su certidumbre del estado de la percepción.

En este sentido Merleau-Ponty haría división entre "percibo" y "pienso", invirtiendo la noción más conocida de percepción de uso frecuente todavía hoy día. Percibir no supone sino reproducir. Por ello cuando se percibe una cosa en realidad se está diciendo lo que se dice de ella. Según Merleau-Ponty la percepción: «se olvida de sí misma e ignora sus propios logros». Por estas conclusiones se deduce el carácter indisoluble a que se enfrenta toda filosofía de la conciencia. En pocas palabras: estas filosofías serían cartesianas.

Merleau-Ponty, a posteriori, lee con pasión a Saussure y sus investigaciones se tornan más semiológicas. Así, Merleau-Ponty es uno de los inspiradores del estructuralismo y destacaría dos principios saussurianos que serían centrales para dicha corriente: el significado surge en el lenguaje a través de una relación diacrítica entre los signos, en primer término; en segundo término, el estudio diacrónico de la lengua no puede explicar la naturaleza del uso corriente. Para él, una lingüística digna debe reconocer que el lenguaje sólo puede entenderse desde dentro.

La crítica de Lechte es pobre: en Merleau-Ponty, como en la fenomenología en general, sería difícil abordar el "problema general" del otro. (Lechte, sic)

Sergio Larriera — ¿Qué es lo que nos mira?

2011-12-26T21:43:00.000-03:00

Vía | ICF-Granada

Algunos temas de que trata esta charla:
En la descripción sinóptica, se hace referencia a Lacan en el Seminario sobre La Angustia (Seminario 10). Lacan: «¿Qué es lo que nos mira? El blanco del ojo del ciego, por ejemplo.» El objeto a, término inventado por Lacan actúa del mismo modo que lo que mira en el ojo del ciego, es lo que falta, por ello no especular. También hay una referencia al deseo escoptofílico en la mencionada sinopsis: "El ojo del propio voyeur se le muestra al Otro como lo que es: impotente.» (Lacan) Parafraseando más o menos esto: el inmiscuido sexual, ese tipo de espía, se complace en verse no siendo partícipe del acto sexual.

Larriera desarrollará la charla con una alta alusión a la obra de Marcel Duchamp: «La fuente» o «La fontana», orinal inclinado o dado vuelta (por lo cual empapa la orina) objeto "artístico" clasificado como ready made, o "hecho de nuevo": mecanismo de extrañamiento por despragmatizado -léase: no cumple su función habitual-, tiene claramente una intención mostrativa de la regresión de lo entendido como desecho. Véase la relación entre "aquello que nos mira" (lo no funcional) y el desecho.

«La fuente»

Luego se referirá al «Gran vidrio» (o "La novia desnudada por los solteros, aún" "La mariée mise a nu par ses célibataires, meme"). La traducción de "meme" aquí en la charla es "aún", otras veces traducido como "incluso". Ciertas apreciaciones sobre este cuadro: cuadro de dos mundos, el de abajo el de los novios, en trajes de librea, producen su energía de forma dependiente, suerte de automatismo. Larriera hace referencia al ensayo de Octavio Paz «Apariencia desnuda» que habla sobre esta obra de Duchamp, donde hay divagues lingüísticos, (juicios gratuitos). Esta apreciación de Larriera con respecto a Paz tiene sustento en su influencia lacaniana, que el observaría ausente en Paz, de lo cual se deduciría -entre líneas- que Lacan nunca hubiera escrito lo que Paz.
Una diferencia clave respecto de los juicios gratuitos de Paz: el síntoma -en un sentido más amplio, no médico- no se interpreta (la obra sería vista como síntoma). Paz pecaría de abuso interpretativo.
También hay una referencia a la obra como sintagma -léase en sintagma, la obra como conglomerado de más de una obra u objetos, v. gr. escultura y pintura formando un todo-, obra ésta donde el sintagma puede ejecutar una contradicción lógica: «La fuente» (el título), es un urinario, pero además se compone del nombre para terminar la aparente totalidad de la obra con una negación binaria fuente-desecho. (A diferencia de otras obras, su título no sería ocioso).
La frase de Sergio Larriera: la soledad posterior al goce "como un efecto retardado de que estuvimos solos aún en el clímax sexual o artístico" trata de ilustrar que el desecho siempre se sustrae y que el desecho así entendido tiene una relación de posible descripción con el éxtasis o la inspiración.
El concepto de máquina deseante de Larriera es puesto en la figura de la novia (aunque también pudiera correrse hacia los novios).
Otras interpretaciones metonímicas: los solteros como marionetas (hilos en los solteros, varillas, etc., maquinarias que se ven en el cuadro de los solteros).

«Gran vidrio»
Vía | miguel-sastre.blogspot.com

Finalmente, la obra póstuma, «El portal», es una obra con instrucciones para ser montadas luego de la muerte del autor. Sus descripciones básicas: un portal y a través de él una mujer (un maniquí) sin vello púbico que se ve a través de un pequeño agujero en el portal (entre otras cosas más). Como el deseo escoptofílico referido por Lacan en el pertinente seminario eso sería una ilustración de "lo que nos mira": el mirón es mirado cuando mira algo que se supone prohibido.
La cuestión del goce fálico también es esgrimida aquí; ese goce es una invasión, por así decirlo, de la prohibición, de las normas -definibles como mecanismos automáticos de prohibición-, en el sujeto, invasión del Otro en términos lacanianos, con el cual el hombre no tiene tanta integración sino es más a su pesar y la mujer, en cambio, sería capaz de una mayor (habida cuenta su mayor cercanía con la animalidad).
Larriera verá una relación clara entre esta obra y la pintura «El origen del mundo» de Gustave Coubert, cuadro que estuvo en la casa de Lacan hasta su muerte, púdicamente cubierto por un díptico abstracto de otro autor amigo.

«El origen del mundo»

Si el síntoma lo mira a uno sí hay transformación en el sujeto.
La proposición de Lacan de agregar al campo físico de la observación de un cuadro el "campo de la mirada" o "campo escópico" coincide con la intangibilidad del objeto a.
Este campo, donde la mirada no es el concepto clásico que nos hacemos, es siempre dual, entre lo observado y el que observa: no es el ojo, es todo el organismo emergido en el ojo. Larriera usa esta sinestesia acertada como figura retórica: «tocarlo con la mirada»; acertada puesto que la relación mental con el objeto artístico merece otra descripción, ya que es de alguna manera "extrasensorial". Este campo de mirada o campo escópico no es el concepto de mirada fisicalista que está muy próximo a la anatomía del ojo. Lo que se mira en un espejo cuando nos miramos al espejo es una construcción de sentido. La mirada fisicalista es la única que existe, de ahí que se entienda que está en el campo del Otro.
La afección psicótica ha sido esclarecedora en relación a las apreciaciones sobre el arte ya que hay estructuras afectivas semejantes entre el aquí referido mirón y las psicosis -se habla de estructuras semejantes porque toda comparación lo es-: el mirón, especie de psicótico episódico y el psicótico se sienten transparentes, mirados en última instancia, perseguidos por un fantasma que no está ahí, situación de la cual goza (en sentido lacaniano, es decir también padece) Eso es lo que se llama el goce del Otro.
Otro acierto de Larriera es esta frase «yo, que era un sujeto mirón, paso a ser un objeto petrificado». Esta idea se corresponde con muchas experiencias universales, que tienen su expresión en frases echas, por ejemplo "el corazón me dió un vuelco". En Borges, el cuento «Tema del traidor y del héroe» lo describe con destacable virtuosismo verbal. La mitología clásica lo trata en el mito de Perseo y las Gorgonas. El cine también lo ha tratado innumerables veces, como si fuera una piedra en un zapato. Las referencias a este concepto que da Larriera son Sartre, Merleau-Ponty, ambos influenciados por Husserl. Asimismo, se refiere al autor Eugenio Trías. Y en cuanto a Husserl refiere un punto en común con Lacan: el sujeto que percibe, llamado sujeto cognoscente por ejemplo en Schopenhauer, está comprometido con lo que percibe. La frase final de Lacan a modo de conclusión, es confusa u oscura como se acostumbrado ver en la escritura de Lacan: «el cuadro [el objeto material, físico] se pinta en mi ojo, pero yo estoy en el cuadro».

Luego Larriera hará referencia a las hipótesis sobre el cuadro que pinta Velázquez (el Velázquez del cuadro, el pintado) en «Las meninas»: lo mejor, lo que se puede rescatar aquí, es el gesto visionario por vanguardista de Velázquez y que por ello no es casual que se haya hilado en la charla: ¿qué pinta el Velázquez pintado?, de lo que simplemente se puede saber que lo que pinta no se muestra.

A propósito de una pregunta sobre el llamado "mal de ojo" -muy al caso porque aquí se habla de la metáfora "mirar"-: sobre este fenómeno perteneciente a la magia es inobjetable el que se movilice el significante (rituales de causa, sin por ello haber efecto sobre el objeto a modificar) lo que inconscientemente actúa lo mismo que el llamado efecto placebo.

Concluyendo, hay referencia a la pérdida, noción usada en sentido general: la animalidad en el hombre, la placenta, o el pecho: sólo hay pérdida por que esas cosas son duales; el sujeto forma parte de ellas, establece una funcionalidad del real -y no biológica porque ésta es una disciplina descriptiva-, funcionalidad del real donde todo es inacabado: el pecho no lo hace la que porta pechos, lo hace la condición eventualmente llamada "mamífero", es decir el lactante y la portadora de esta glándula. A este respecto, es de atender el carácter vestigial o atrofiado de éste órgano en el ejemplar macho.

Barthes y la deconstrucción (en Pozuelo Yvancos)

2011-12-15T17:17:00.000-03:00

by EL OBSERVATORIO

Yvancos observa que S/Z, es un libro derridiano. La relación de Barthes con la deconstrucción sería entonces anterior, previa a ese movimiento. Barthes -es fácil notarlo- ha sido participante de "todas las tesituras de formación y crisis del estructuralismo", esto más o menos justificado por ser proclive a un anarquismo vital. Ni a la deconstrucción pertenece entero, asegura Yvancos. Nunca hizo escuela, hizo la suya, su "estilo", cierto dandysmo. Fue, sin embargo, devoto practicante, creyente crítico que eludió etiquetados. Esto de arriba se aclara con lo que para Yvancos había en él: una desconfianza hacia todas las teorías demasiado organizadas y con su tendencia de escritor frustrado?, la cual lo llevaba al juego retórico, el devaneo actoral que le gusta al escritor. La teoría, para él, como para tantos y ya para todos hoy, sería una construcción inútil para traducir la lucidez de la obra.

1966 es el año en que Derrida empieza a edificar sus teorías: habría un intercambio anterior entre ambos personajes antes de esa fecha.

Barthes sería deconstructivista antes que Derrida, sugiere Yvancos. Ya había proporcionado la noción de «escritura» y la idea de crítica literaria como género literario. Ideas que luego tomará Derrida.

El nacimiento del postestructuralismo quedaría ligado a esa fecha afín a Derrida. Como Derrida, Barthes ya había manejado la noción de que el estructuralismo no era un método para descifrar significados, sino actividad de creación de significado. Lo mismo dice y se dice para la semiología: sus conceptos están "dominados" por el proceso de significancia. Sin embargo, es posible ver estas fructíferas falencias del estructuralismo en lo que se llamó, tiempo atrás, el formalismo ruso.

En esta revisión anterior de Barthes, el estructuralismo sería una «escritura», como lo fue la crítica literaria decimonónica.

Algunos conceptos clave de Barthes que aporta Yvancos son: «escritura», «amimesis literaria» (la literatura no busca reproducir) y «galaxia de significantes». Es en el El grado cero de la escritura (1953) donde acuña la concepto de «escritura» si bien "no es identificable totalmente" (Yvancos) con el de Derrida de La escritura y la diferencia.

Este librito de Barthes, El grado cero..., insiste Yvancos, es predeconstructivista: allí se habla de las escrituras neutras [propuesta de Blanchot], también se habla de la literatura actual observada por Barthes como la busca por deshacerse del signo lo más que se pueda. Barthes habla de escrituras de ausencia. ¿Qué es, básicamente, una escritura neutra? Una trazo esencialmente ilegible, sin posibilidad de analogía.

Este concepto de "escrituras de ausencia" en el Barthes de 1953 -misma fecha en la que comienza Lacan sus célebres seminarios- se entiende claramente porque presupone la "metafísica de la presencia" derridiana en un opuesto lexémico, una evolución literaria histórica antiplatónica.

En El grado cero de la escritura Barthes dice algo que dirá Derrida: que la escritura no es un instrumento de comunicación. Habría una confusión de términos aquí, porque si se asemeja esta palabra a la de "literatura", tal como hará Barthes, vale; si se la supone la marca de la estructura lacaniana, el Otro, sí hay comunicación (eso mismo es la comunicación: el malentendido entre la gente es un efecto del poder, no una consecuencia, es mejor decir efecto porque refiere una relación). El grado cero... ha de ser, como se verá, el libro subterráneo de Barthes. Allí la noción de símbolo es todavía un esbozo porque no será la de Lacan sino la idiosincrática, la que comúnmente manejamos: la escritura sería para Barthes "simbólica", la palabra, en cambio (parole saussuriana) sería una duración de signos vacíos, sólo su movimiento es significativo. Y como se dijo, justamente a esto es lo que tiende la literatura actual.

Derrida, por su parte, hablará del artificio de reificar el habla, puesto que así no se lo diferencia de la escritura, y sucede o se sostiene la metafísica de la presencia. Es un mecanismo lúcido el de ver los términos en acepciones contrarias: Derrida verá el habla como ideología (lo que nos han hecho creer), Barthes habló del habla como lo que persigue la literatura después de Rimbaud.

Así, la escritura en Barthes sería una suerte de "ciencia supraindividual". Entiéndase: tanto Derrida como Barthes hacen crítica de la ideología, el uno revisando la noción de habla (más precisamente la de palabra, en la acepción de San Mateo "en el principio fue la palabra"), el otro revisando la de escritura.

Otro punto común de Barthes con la deconstrucción es la crítica a la unión de mito y naturaleza [también en Lacan]. El libro angular es, aquí, también anterior a Derrida, Mitologías, de 1957. En él se propone un desmontaje o "semioclastia" del lenguaje de la "cultura de masas", -de donde roba también Umberto Eco- que supone la idea de que la burguesía ha creado la idea de naturaleza universal, cuando la naturaleza, si es algo, es en todo caso regional o decrecientemente individual. [Dicho sea de paso, es un vaticinio por otra parte, vaticinio porque lo repetía como un loco, es decir a repetición, de Nietzsche: lo que el llamó la nivelación, en otras palabras: la vulgarización del arte]. La idea a grosso modo es: la naturaleza o lo natural es una idea creada por la historia [o es la historia misma]. Lo evidente, el mito de lo natural, se impone por sí mismo, y sujeta: Barthes lo demitifica con diversos ejemplos. Hoy día el cientificismo retoza en páginas de Internet repitiendo estas obviedades que cincuenta años antes Barthes ya esbozaba.

Demitificar y deconstruir, son aquí afines. El ensayo que cierra el libro trata precisamente en epecífico del mito: debemos para ello suponer dos diversas formas de entender el mito, como ideología, o no. El mito es un sistema de comunicación semiológico (ideológico) pero es ejercido más allá de su pretensión de ser natural. [Aquí hay una clara anticipación de Freud, los mitos son el malestar de la cultura, porque son insolubles, y la cultura será siempre malestar]. Los mitos son históricos y la historia es, de alguna manera, la irresolución o la no disolución de los mitos. Por ello la historia es un conglomerado de mitos, el carácter opresivo que se siente en una pesadilla (sin tener por ello que sentirlo opresivo). Pero al verse a la historia como la irresolución de esos mitos [precariedad del goce, en Lacan] se comprende la noción de la historia como algo natural sí (porque sucedió) pero esencialmente azarosa o contingente. V. gr.: no se trata de desenmascar la estafa sistemática que ejecuta la publicidad, sino de comprender su mecanismo (con lo cual, además, la publicidad encontrará la forma de refinar su métodos).

Otra noción actual que manejó Barthes y Derrida y que es usada hoy es la de "intención" decididamente relacionada por ejemplo con Wittgenstein, con un gran autor poco difundido como Benveniste* y los actuales meméticos, que son, dicho sea de paso, malos filósofos porque se inspiran en el desarrollo tecnológico ya consumado de la ciencia y se nota no pocas veces una tendencia totalmente contraria a la investigación, es decir la propaganda, típico facilismo de pensamiento parasitario (la precariedad de estos filósofos reside, incluido Dawkins, en decir lo obvio o como se dice vulgarmente, "hablar del futuro con el diario de mañana"). Por lo demás, no hay filósofos que sean además científicos.

Algunas imprecisiones de Yvancos que no son para poner el grito en el cielo, por ejemplo, las encontramos en esta afirmación: "el mito es un tipo de habla escogido por la historia: no refleja «la naturaleza de las cosas», no es una sustancia, sino una forma de significación..."

Impreciso porque se puede decir lo contrario (apenas una corrección terminológica); trataremos de dar un ejemplo: la fábula de Pinocho, o el mito judío del Golem que se relaciona a la inteligencia artificial es por demás esclarecedor, porque sí es una suerte de reflejo de la naturaleza de las cosas ya que muestra un acontecimiento actual, que sucede: por la transexuación, por ejemplo, que es una variante de fábulas todavía imposibles como las de Isaac Asimov (Cf. "El hombre bicentenario").

La transexuación es un fenómeno sui generis (registrable) en la historia y posee todos los componentes éticos de la historia de Asimov mencionada.

Otra idea que ya suponía Barthes antes de la deconstrucción es que la verdadera referencialidad es la del lenguaje: estructura autosuficiente que se esmera en ser (léase "perdurar")

Barthes habla de actividad antiteológica que equipara a escritura. (Hay miles de formas de decir esto: nada va a ninguna parte porque no hay ningún secreto, ninguna lectura edípica o policial, hermenéutica).

En «De la obra al Texto» hay una serie de tesis, según Yvancos, que muestran una clara terminología derridiana. La obra es objeto definido; el texto, en cambio, no es distinguible, es producción transversal. Donde hay texto, hay subversión y por ende excedencia de los géneros porque se combate (no sólo al nivel de los géneros) la legilibilidad.

El célebre lema «Nada hay fuera del texto» de Derrida, muestra de alguna manera que nada es si no se imagina, ya en Lacan: el que se tenga esto presente lleva a la noción de «diferimiento» en Barthes y en Derrida. El lenguaje está estructurado, pero su estructura muestra que está descentrado, sin cierre, [nada fuera del texto] sin centro. Esta infinitud del desplazamiento o diferimiento no implica "lo inefable" (todo está ahí, el malestar y el status quo o estado apetecible) sino esa constante variación y deslocación. De ahí la noción de diseminación. Esta idea, incluso hace ver, como veía Lacan, que el texto, a diferencia de la obra, no anula significantes sino que los reprime (eso es que esté estructurado, efecto de la estructura, pero ella misma está descentrada porque esos significantes aparecen). La noción de consumo (estructural) expuesta aquí por Yvancos se opondría a la de cooperación (diseminación). Y muestra que los individuos psicológicamente proclives al disgusto para con el status quo eligen el arte como vocación.

La mira visionaria y más clara de Lacan deja ver que el texto es una realidad erótica, a diferencia de la obra. El texto muestra los goces de diferentes escribas (digamos escribas en la noción de Pizarnik siempre lúgubre, los animales o los muertos), aunque estos estén reprimidos (un ejemplo del archirepetido tabú). La noción de significancia empleada más visiblemente por Barthes, y ahora, curiosamente por la ciencia, supone la observación de esta naturaleza estereofónica del texto.

Estas tesis que propone Barthes y que desarrolla Yvancos y a las que agregaremos otras perspectivas, son, propias del último Barthes (el de S/Z y el de El placer del texto, texto totalmente, de cabo a rabo, hasta por oscuro, epiléptico o fragmentario, lacaniano).

Destacaremos el lacanismo de El placer del texto, tal y como Yvancos destaca el derridianismo de S/Z, obra "extravagante" según palabras ciertas de Yvancos. Esta obra representa un barroquismo de la crítica literaria muy visible; es, básicamente, la lectura de la novela de Balzac, Sarrasine. Un texto que termina siendo una de las mejores obras de crítica literaria, una suerte de Gracián del siglo XX, una obra, en fin, absurdísima, ya ni siquiera de crítica, sino literaria, exageradamente personal. Es aquí donde vemos al Barthes escritor, por su ejercicio extremo de retórica (como acerca Yvancos).

Así, la noción de texto incesante es pleonástica: el texto, y no la obra imposibilita la interpretación (entendida esta acepción de interpretación como la solidificación del significante). Esta obra tiene además una exageración propia tal vez de la influencia de la descabellada por interminable manera de escribir de Sartre, uno de los favoritos de Barthes; mejor dice Yvancos: "Sarrasine tiene aproximadamente trece mil palabras y el comentario de Barthes unas setenta y cinco mil, repartidas en quinientas sesenta y una lexias." Esta noción de Barthes, "lexias", supone erráticamente -aunque Barthes no deja de advertir que se introducirá en esa tarea destinada al fracaso- una especie de mostración de la significancia misma, es decir de la posibilidad de lectura que se puede hacer de un texto, cuando el elemento vivo, el lector real, el animal culto, la bestia culta de Pizarnik, procede a leer. Así Barthes desbroza los niveles o códigos, especies de «juegos del lenguaje» wittgensteinianos. Sean ejemplos de estos códigos: el jurídico, el científico, el new age, la heráldica, el lenguaje italiano de la música, el lenguaje inglés de los deportes, etc.

La idea de texto supone entonces una idea actual de la filosofía y la ciencia que ha sido sepultada por el cientificismo, es decir por el panfletismo de la ciencia y no la filosofía de la ciencia: el término más adecuado aquí es autogénesis o en su defecto generación espontánea (idea que ha sido maltratada con gran justeza pero sólo ateniendo a que la época lo requería ya que se ha visto en un lógica maniquea -que es lo vivo y que no es lo vivo- según la cual negaría la sobrestimada causalidad).

Lo mismo sucede para esta noción de texto de Barthes: el texto deviene o evoluciona porque no es individual. El carácter "escribible" de un texto supone la superación de la ilegibilidad que no tiene otra forma de operar sino mediante la interpretación (ahora sí entendida en su acepción contraria: esto es, la incapacidad de sostener la copia como algo que se copia sin nivel de error o modificación). La noción de galaxia de significantes implica la importancia transversal del detalle tanto en el texto como en cualquier objeto a observar.

Todo relato posee este recurso estudiado por la retórica: "mise en abysme" (puesta en abismo) que implica en el análisis estructural de acciones de un relato el que un significante se complete en una futura acción (verosímil cronológico). La puesta en abismo del texto, en cambio, en este abordaje filosófico, abordaje más amplio, supone que su galaxia de significantes es una mirada al futuro, el único posible. Y de ello se desprende otra vía del determinismo: el afán maníaco de interpretar por el que nadie se quedará a no interpretar un texto, un hecho, lo que resultaría absurdo). En Sartre, esto es la famosa "condena de ser libres." No otra cosa que el determinismo de la interpretación (la transformación, o la ejecución del error) es la obligación de ser libres.

Como dice Yvancos "nombrar un sentido del texto se cumple en el acto mismo de realizarlo" y nunca va más allá de ese tiempo, de lo contrario es ejercicio de poder.

La noción de différence de Derrida al parecer es también usada por Barthes. Como sabemos, esta noción tiene una historia bastante conocida: la modificación del vocablo de Saussure "différence" por el derridiano "différance", cambiando una letra ("e" por "a"). Implica, aunque Derrida aseguró en pos de vedettismo o estrellato intelectual o sincera práctica Zen, que tampoco es nombrable -porque si no no debiera poder decirse de otro modo-. Dicho de otra forma: el glissement del sentido, el deslizamiento o el desmoronamiento del sentido, también expuesto por Lacan "en otras palabras", como quien dice, supone estas nociones compartidas por Barthes y Derrida, según las cuales abordar el texto no es entenderlo (o como se dijo arriba, no es comunicarse con él, sujetarlo, capturarlo, etc).

Recordando la célebre frase de Novalis sobre sus apreciados escritores ingleses de su época, aquí se ha visto esa especie de endogamia que caracteriza a los intelectuales franceses. Tiene sus pro y sus contras, como todo: destaquemos que que uno de sus pro reside en la intensa actividad intelectual desarrollada en la Francia del siglo XX.

Es un argumento débil, ciertamente, pero para quién cree en los laureles, vetusto y actual condimento para sazonar, basta que eche una mirada al número de nóbeles de Francia.

*Se puede suponer incluso que es Émile Benveniste, tal vez con Maurice Blanchot, un serio precursor de la teoría del registro real lacaniano (ni que decir Freud). Incluso del método de lectura histórico-arqueológico de Foucault.

Las tres mejores Variaciones Goldberg (Glenn Gould)

2011-12-14T20:36:00.000-03:00

César Aira — Teoría sobre el nacimiento de la literatura argentina

2011-12-13T01:03:00.000-03:00

El nacimiento de una literatura nacional, se puede deber, según Aira, a que se pueda hablar mal de ella [nacionalismo no es literatura, nacionalismo no es olvido del origen].
Aquí hay paratextualidad con teorías contemporáneas: la noción de esfera, amor, tribu, provincianismo, etc. por lo cual uno siente propio algo, y se molesta cuando se habla mal de ello, a excepción de que no sea uno mismo el que lo haga, supone que uno lo hace en broma (no se lo cree) y que siempre que lo haga otro no es en broma (uno empieza a creer). Es una forma de nacionalismo, ésta palabra no debe tomarse muy en serio aunque sí el concepto (ya que todo concepto es más musical que una palabra). Pero lo que posee más peso aquí es de índole epistemológico: se sabe algo cuando se tiene una actitud crítica (cuando uno empieza a creer). Aira da el ejemplo de los grupos familiares: entonces se empieza a saber algo sobre los padres cuando uno se avergüenza de ellos, sólo así podría olvidárselos y (o) dejar de vivir a su sombra.
Hay una frase enigmática y lograda aquí: "Sólo podemos empezar a hablar bien de un libro argentino con el Martín Fierro, porque no necesitamos hablar mal de él para apropiárnoslo". Esto puede querer decir que, básicamente, ya no nos molesta el que otros hablen mal de él, que hemos asumido esta posibilidad.
Es perdonable una novela como Amalia más que Mármol, su autor, sugiere Aira (Vieja hipótesis de que el fin es dejar testimonio y todo libro posee más está cualidad debido a que simplemente el hombre muere y el libro no; pero esta vieja hipótesis no deja de pecar a su vez de falaz, porque todo es testimonio; el que Amalia sea revindicada por alguna que otra cualidad no la hace más perdonable que a su autor comprobado; su éxito, su capacidad de perdurabilidad es lo que confunde el que sea más perdonable que Mármol).
Es perdonable, sugiere Aira, una novela (Amalia aquí) por muchas cosas: en nombre del entretenimiento, de la identificación con personajes (agregamos a esto el que la estemos leyendo), por la época que expone y en que fue escrita, por los datos históricos que vierte. Todo lo cual refiere una intervención de hecho con el texto. Aira resalta este punto -los datos históricos que contiene- como una de las mejores razones para esa exoneración, lo mismo que ha hecho Borges años atrás (en Siete Noches por ejemplo dice que "la época de Rosas es la época de Amalia", lo que se llama imaginario colectivo, derivaciones exitosas de Jung de la noción "inconsciente colectivo", que es un pleonasmo, ya que toda imaginación es colectiva).
Valga decir que en Aira -es comprobable más de una vez- hay muchas teorías o pseudoteorías prefiguradas en Borges. Una es esta referida. En Borges, seguramente, si se tuviera un conocimiento más amplio de Paul Groussac se haría la cuenta de que hay muchas hipótesis de él en Borges. El ensayo brevísimo de Borges sobre este autor en Discusión parece condensar mucho de lo que es Borges; arriesguemos una muy identificable: muchas conductas de Borges se parecieron a las de Groussac.

Volviendo, estas obras como Amalia, proveen, por su "éxito", su disponibilidad para las recuperaciones. El gusto literario es un efecto de la recuperación y no al revés (la "museifecación", según Aira, esa especie de cáncer del estereotipo). El éxito de Amalia no es injusto o justo, lo que importa de su éxito es que llevará a trascenderlo, avivará el deseo de saber más sobre todo lo que rodea a esta voz manifiesta que es Amalia.
Amalia es entonces, la primera novela argentina, pero Mármol no fue el primer novelista. El origen parece estar destinado a perderse en las intransigencias del gusto.
El hecho de este nombre de esta novela puede deberse a que Mármol habría tenido un amor juvenil con Amalia Guido, hija de un general que luchó en las guerras de independencia, a la que le dedicó unos poemas.
Además luego se casó con una uruguaya de nombre Amalia Vidal.
Después de su exilio, ya en Buenos Aires, se volvió a casar, con otra Amalia: Amalia Rubio.
"Amalia Sáenz de Olavarrieta", la de la novela, existió: Mármol cambió en el nombre "Olabarrieta" por "Olavarrieta".
Hay otra Amalia, amor de madurez, supuesta por un biógrafo, y otra más, la primera, causante de esta repetición futura de todas las demás. Son siete Amalias ya.
Después Aira se toma un vino (takes a cup of wine) y empieza a delirar con los números y habla de las posibles Amalias que no nos llegaron y que pudieron ser. Nada hace pensar que no hubo, en la vida de Mármol, muchas más Amalias, y más todavía, hasta el absurdo.
Aquí Aira quiere hacer reír, al mejor estilo Carroll o Twain. Recuérdese ese texto de Twain que habla de los días laborables, en donde se ejecuta un cálculo sobre los días feriados hasta por fin llegar a un único día laborable, el del trabajador. Pero la risa en Aira siempre parece estar sujeta a pretender pensar. Porque empezar a suponer miles y miles de Amalias después de haber comprobado históricamente que hubo sí, unas cuantas Amalias en la vida de Mármol (al menos cuatro, quitamos la ficcional y las dos supuestas por el biógrafo), lleva al problema de considerar la noción de origen: "la representación única de la multiplicidad" (Aira dixit): gusto y origen, que nos atan, están relacionados, o: el origen es una especie del gusto.
Así, lo que Aira quiere referir en estas innumerables Amalias de carne y hueso son las novelas que no tuvieron el éxito de Amalia, en esa época y en toda época.

En: Primer encuentro internacional de Literaturas americanas (Rosario)

Las literaturas nacionales y sus textos fundadores. Fragmentos de César Aira.

Fuente: Youtube

«Paramnesia» y Paramnesia

2011-12-09T19:17:00.001-03:00

by EL ORTIBA.org

«Paramnesia»

Los epígrafes no son, como se sabe, ni siquiera condensadores de relatos o textos literarios. Son, en todo caso, posibles disparadores del texto propios del oficio, lo que se llama lumina orationis, oportunas apariciones que el autor pone a modo de reconocimiento, por hábito, por ociosa presunción, o incluso pueden haber sido colocados a posteriori de escrito el texto, ya que nada niega la posibilidad de este uso menos corriente. En este caso se trata de una cita del Marco Bruto de Quevedo: «No se ve cosa en el sol que no sea real» El cuento se llama «Paramnesia» y es de Juan José Saer.

El escenario es imponente, porque se opone o impone a los personajes, escenario tal vez propio del llamado naturalismo de la mejor factura. La situación no es nueva tampoco e importa poco; una cualidad de Saer se evidencia en que, en este, como en otros relatos, no le preocupa el final, pese a que el final puede que resulte cabal para un eventual lector. Por su parte, éste final, importa menos que la forma en que desenvuelve la trama. Algunas joyas verbales en el nivel de las acciones y de las descripciones ha logrado, a través de una prosa austera, que merecen referirse o anotarse literalmente.

Referir entonces las acciones a la manera clásica de argumento sería por ende insípido. Mejor puede ser, el subrayar ciertos cortes de frases de la propia trama siguiendo la secuencia propia del relato para mostrar cómo se desenvuelve.

Hay un patio cuadrado de un "real" o fuerte. Hay un calor abrumador en tanto que el capitán, primer personaje visible, no lo sentía, y por eso desaprovechaba la frescura del amanecer sentándose al lado del fuego. El problema ya se instala en las primeras líneas: un personaje que realiza algo atípico.

Luego nos enteramos que este personaje, el capitán, apenas había dormido. "No cabía transición entre un día y otro", dice el narrador. Pero, el capitán, percibía con claridad los cambios graduales de instante a instante.

Ya tenemos una pequeña inversión de la realidad: los días, que son sujetables eran indeterminables. Los instantes, en cambio, cuya naturaleza es imposible, recibían un seguimiento obsesivo de parte del capitán. Nos enteramos de más cosas. Hay cadáveres en el fuerte. Gangrena en los cadáveres. Pestilencia. La costra dura de barro seco adherida a la piel del capitán desde hacía días. Luego, el narrador evoca, como si mirara desde su personaje lo cual es casi un hecho ya que el narrador conoce su propio relato a través de este protagonista, el capitán. (Por lo demás este tipo de narrador ha sido designado narrador equisciente: se entera de lo que pasa a medida que avanza el relato). Así, la hojarasca en las inmediaciones del bosque, semicírculo de árboles detrás del real o fuerte, hojarasca no de abril o mayo sino de verano (febrero), donde las hojas eran grises, resecas, calcinadas, aparece desdibujada o envuelta en una suerte de discurso indirecto libre, una de las mejores formas de referir una realidad subjetiva del personaje acuñada por la narrativa del siglo XIX y que se caracteriza por una duda localizada en la hibridación de ese discurso por la cual nunca se acaba de saber si lo que se dice lo dice el narrador o lo dice el personaje.

El capitán, poco después o tal vez nuevamente, cerca de la puerta, de espaldas al fuerte y acuclillado en dirección al río, separado de este por la hoguera. Vuelta al principio.

El capitán "creía recordar" que al presionar en las hojas con los borceguíes crujían aquellas. El encomillado es nuestro -aunque se pudiera hablar de un ecomillado prosódico de Saer-: allí aparecen los guiños del autor. En esa locución escogida por el narrador nos enteramos de que ahora sí, por momentos, él sabe más que su personaje y es, además por aquí por donde el autor va construyendo la espesura filosófica del relato. También lo hace utilizando una suerte de discurso que llamaremos infrasciente, al que encomilla: "Uno puede levantarse y caminar hacia allí. Puede caminar sobre las hojas y hacerlas crujir" ("pensaba" dice el narrador). Esa idea insistía. Daba la impresión que ni respiraba. Emitía suspiros largos como respuestas a las pálidas manchas fosforescentes del interior de su mente. Miraba el fuego. Pensó que aunque no había dormido se había descuidado porque el sol ya estaba muy alto. "Cuando me vuelva, mi sombra vendrá detrás" (infrasciencia). Le llegó un quejido, reconoció en él al fraile, segundo personaje. El capitán entró en el fuerte. El fraile, en el centro del cuadrado, a medio incorporarse, contemplado o semicontemplado por el soldado de barba roja, tercer personaje, sentado éste con la espalda apoyada en el mojinete de una de los ranchos. En un discurso directo libre (diálogo) en el que el fraile le pide por favor agua al capitán, el capitán dice cortante "no". Ya podemos concluir por esbozar algunos rasgos para este personaje archiprotagónico: automatismo, sadismo, y delirio.

Es, de alguna forma, el padeciente de la paramnesia, aunque el término paramnesia puede no ser exacto, lo que importa poco. Se le ocurre una pregunta para el soldado pero al ir hacia él, presta a sus pasos cuidadosa atención, aminorando la marcha, como si contemplara con disfrute. El soldado le contesta a la pregunta insistente que se deducirá, que es de Segovia. El capitán contradice, le dice que miente. El soldado replica que está endemoniado. Los pensamientos del capitán que hemos dado en llamar, respetuosos de las sugerencias del narrador, infrasciente -"ahora me levantaré, saldré del fuerte y caminaré hacia los árboles"- reflejan una mirada del entorno maníaca, puntillosa. El lector es equisciente (igual+saber) habida cuenta hay narrador equisciente. Estas son, por lo demás las imposiciones de un narrador que el autor impone y son nociones estructuralistas. (Esta separación entre narrador y autor ha sido un acierto de la teoría literaria por cuanto el narrador es un personaje del relato). El cuerpo del capitán, es breve y compacto, y reducido por el hambre. Sucede una evocación del fuerte por parte del capitán como se lo vería desde los árboles, tal como lo habrían visto los indios antes de acechar y atacar sacrificándolos "como a tigres". Como se ve, el narrador nos va dando noticias situacionales a medida que hace girar el relato.

Va de nuevo hacia el soldado. Le pregunta si conoce al rey. Le ofrece agua pero jugando, como quien quiere decir algo por decir. El soldado le contesta que no, que le dé al fraile y que si le da le contará del rey. Más datos situacionales: El soldado tenía unos 50 años, el capitán podría haber sido su hijo. Otra vez el discurso indirecto libre: en una hora más el sudor dejaría estelas oscuras en las costras de barro adherido a la cara del capitán. Discurso indirecto libre porque responde -o no responde nunca- a la pregunta ¿y eso quién lo sabe?

El capitán descubre en el suelo un jarro abollado, sale del fuerte, "su sombra lo precedía" (narrador) Infrasciencia: "Ahora estoy yendo en dirección al río". Narrador: "No pensaba con nada parecido a palabras: lo asaltaba de golpe la sensación de estar yendo..." El automatismo pudiera ser, lo dice mejor Saer en literatura, la previsibilidad torturante de los actos que se ejecutan espontáneamente. El capitán se para y mira las huellas que deja en la arena. El agua del río parecía móvil, apenas se movía en la orilla. El capitán llena el jarro sin enjuagarlo, a la pasada, de costado, sin detenerse. Va al fuerte. El infrasciente, eso que dijo el narrador que era poco más que ideas, fosforescencias, dice: "Ahora estoy yendo otra vez al fuerte". El narrador agrega: "seguido por su sombra". Esas ideas comprobatorias parecen estar allí como para afirmar la realidad que parecía diluirse y que por ello necesitaba recordar. Se agacha y le da al fraile diciéndole que tome y que se muera. El soldado le grita que se lo dé él. Apenas le da, el fraile ya vomita el agua y el capitán arroja el jarro a un costado, dejando al fraile tirado en el suelo, bajo pleno sol. Le exige entonces al soldado que le cuente: entonces el pelirrojo refiere, como una cantinela (aquí tenemos el personaje como narrador, la caja china, el relato enmarcado): que estaba cerca del camino real y vio pasar coches custodiados por soldados, con picas y banderas. Se corta en su relato y le pregunta al capitán si no va a enterrar los muertos. Sigue, instigado por el capitán: el segundo coche pierde una rueda y vuelca, los principales vuelan por los aires y el cochero se santiguaba y lloraba.

No es nuevo en la literatura pero datos en ese relato enmarcado construyen la realidad del primero, como si el narrador economizara recursos, (o dicho así: propio del narrador Saer, que hace enterar al lector a través de los personajes); en ese relato enmarcado el que esté interesado podrá deducir la época de la acción, tal vez la colonización porque esos principales iban a "pertrechar las costas de España contra los moros."

El capitán se para, descreído y despreciando lo que le han contado y se aleja sin mirar atrás. ¿Qué quiere saber si no va asumir como cierto lo que le responden o cuentan?

Va hacia el bosquecito. Referencia insistente del narrador sobre el escenario, ya que nunca tal vez se alcanzaría a referir la topografía de un lugar que no es otro que el infierno, sobre todo cuando el focalizador monopólico del relato es el capitán: la orilla opuesta, en barranca; el río que viene desde una curva y se pierde en otra curva en otra dirección, y que por ello parecía ese pedazo de río, agua encajonada. El capitán absorbía la idea de ese lugar encajonado, absorbía que lo real era lo que estaba allí y nada más, sin origen ni continuación. El bosquecito trazaba un semicírculo alrededor del fuerte. Infrasciente: "Ahora me doy vuelta y miro el fuerte". Pasan dos pájaros negros, en línea recta, muy alto. Infrasciente: "Tienen que estar yendo a alguna parte. Hay otro lado de donde han venido. Deben haber venido de algún otro lado". (El narrador aclara, ahora sí aquí o por fin, que eso no era pensamiento sino manchas fosforescentes que no llegaban a cuajar del todo y desaparecían rápidamente).

El capitán después vuelve al fuerte; el fraile echado en el sol, igual que como había quedado. El capitán se acuclilla y se pone a mirarlo. El otro, el soldado barbirrojo, le dice que lo deje en paz. El capitán le responde que le va cortar la cabeza. Vuelve al fraile y le pregunta si él también le contará el cuento del rey y Madrid. El fraile parece decir algo, pero no puede. En el Discurso directo (diálogo, o para ser más llanos: esa parte dramática que se encuentra en un cuento) el capitán le pide pero diciéndole o lo agrede diciéndole que le cuente (allí el narrador dará más datos situacionales) que sí hay un océano y que lo cruzaron con el adelantado y llegaron allí en expedición, de los indios y sus picas envenenadas, que no han estado siempre allí con "Judas" (el soldado pelirrojo) y que sí hay otro lugar (ironía extratextual, porque se está dirigiendo al ministro de Dios).

A todo esto, resumiendo: tenemos un personaje activo y con la memoria vulnerada, que se mueve por el escenario y al moverse por él va construyendo el relato, que usa el lenguaje para cualquier otra cosa menos para comunicarse.

Luego va hacia el soldado y se sienta junto a él con expresión amistosa. Con voz afectuosa le dice "Judas" y que le cortará las orejas. Sigue diciéndole vejatorias cosas, que es un viejo loco, de la raza de Judas, pero que le agrada. Le dice que el sol pasa siempre para decirles que están allí y en ninguna otra parte. El soldado insiste en sepultar los cadáveres, dice "cristiana sepultura". El capitán lo manda a callar. En este pedido del soldado, y la respuesta negativa del capitán, por fin hay signos de comunicación, sólo para empezar a dejar de comunicarse. Se le pudiera sugerir un análisis austiniano o searleano de los diálogos para responder a la pregunta ¿qué se está haciendo con esas palabras? Si fuera posible la respuesta.

El capitán mira los ranchos y el narrador aprovecha para describirlos: eran cinco, uno solo estaba sano, los demás quemados. El capitán apoya la espalda contra el mojinete y mira, como el otro, como "esperando algo, desde el cielo". Le ofrece membrillo. El otro niega. Es evidente que sabemos por lo dicho antes que no hay ningún membrillo. Le pregunta si cree que el fraile ha muerto y le exalta a contarle al Santo Oficio que él "se ha cagado en Dios y en sus muertos." El capitán luego tantea con los dedos la pared de adobe. Al bajarla piensa que el contacto era sólo recuerdo, que si los pasaba de nuevo se parecería al gesto anterior pero eso sería "sólo memoria, no recuerdo". El narrador hace esta distinción, se esmera en ello: "sólo memoria, no recuerdo". Agrega que el capitán sí tenía un recuerdo, uno solo, pero se le desfiguraba, no tenía la suficiente fuerza para traer "lo que" recordaba y estaba diseminado y entreverado en la hojarasca del bosquecito y sus árboles. El capitán podía sentir chocar la luz contra su cara y erizarse su barba y al sentir eso le prestaba atención y también sentía la luz de la que hiperbólicamente dice el narrador "se colaba a través de sus párpados apretados". Se queda dormido allí pero, en el acto, se despierta y se para de un salto llevando su mano al talabarte vacío. Esta palabra, talabarte, como se sabe, puede decir algo al lector sobre la época y el lugar, de la misma manera que lo hace el relato enmarcado que referimos antes. Ahora sí por primera vez en todo el relato el soldado mira al capitán. Este le pregunta si oyó algo. El otro le dice que ha oído al diablo riéndose de él. El capitán se acerca al fraile, vivo todavía, y le dice al soldado otra burla: que lo está esperando, (que no acaba de morir) porque no lo aceptan en el infierno sino va el soldado con él. Sale del real, al salir toma un poco de arena, y la arroja al aire; el narrador dice "el contacto con la arena fue enseguida memoria cuando lo arrojó". Va al río y se mete en el agua sin vacilar, como un suicida o una escena del cine europeo, lo que es más o menos lo mismo. Después se zambulle, andando un tiempo bajo el agua, incapaz de pensar. Al salir, el pelo pegado al cráneo, y lo pelos de la barba chorrean agua. (Todo muy cinematográfico). Luego se tiende en la playa a que lo seque el sol. Siente que el aire evaporara el agua, su piel calentarse "con un estridor sordo". (El autor, Saer, repite palabras a menudo, en un cuento o novelas, en este caso "estridor"). Se duerme de a poco, pero no se duerme del todo, y el sueño apenas dibuja borroneadamente las piedras de las ciudades ya muertas volviendo y las caras desvanecidas reaparecer para disolverse, "sin la constancia necesaria para probar su realidad". Infrasciente: "Ahora me vuelvo y voy en dirección al bosquecito para sentir otra vez el recuerdo de haber estado en él antes de haber entrado nunca". La apuesta filosófica del narrador ahora es más evidente: la paramnesia que da título al cuento, el paramnésico, el protagonista, ya no distingue entre un antes y un después.

Va hacia el bosquecito donde la hojarasca, y el recuerdo vuelve en seguida, pero "venía solo" dice el narrador, "sin el recuerdo" "como si no existiese nada más que la posibilidad del recuerdo y después ninguna cosa real a que aplicarlo" Vuelve a donde había partido y apoyado en un árbol mira lo que tiene delante: el real, el fuerte. Sus ojos negros tienen una expresión atenta, pero entrecerrada, escrutadora. Sacude la cabeza y emite una risa rápida, típicamente nerviosa, y va al fuerte "seguido por una sombra brevísima". Va al fraile y se acuclilla; el fraile está muerto. Mira como un idiota "con vacua curiosidad" al fraile. Ve una mosca que ronda la boca del fraile, no la espanta, se queda observando la mosca. Está por maldecir al fraile cuando presiente un cambio, ¿su sombra ya no estaba, era el cenit? ¿De qué?: el pelirrojo no estaba donde estaba. Lo llama: "Judas". Va hacia la construcción intacta sorteando cadáveres o pisándolos. Dice que le dará membrillo y vino y dice unas procacidades: "aunque Judas haya preñado a tu putísima madre". "Pedo de Satanás", le dice. Se detiene en la abertura, enceguecido por la oscuridad del recinto. Parpadea y ve al pelirrojo sentado en un arcón con el arcabuz apuntándole. Éste le reprocha que tiene que dar cristiana sepultura a los cadáveres para que el demonio lo deje. El capitán lo instiga a contarle del rey y Madrid, y le dice soplón (semánticamente, en este caso, observante de la ley). Le dice que le deje sacar el membrillo del arcón para darle. El soldado pelirrojo le advierte que no avance.

Paramnesia

Según la Wikipedia paramnesia es igualable al déjà vu, en francés ‘ya visto’ experiencia de sentir que se ha sido testigo o se ha experimentado previamente una situación nueva. Sin embargo hagamos la pertinente salvedad diferencial entre una palabra y otra: paramnesia quiere decir, a diferencia del término de origen francés, falsa memoria. El término francés fue acuñado por el "investigador psíquico" francés Émile Boirac (1851-1917) en su El futuro de las ciencias psíquicas.

Lo que nos interesa es recortar algunas características para un somero cotejo. Lo más importante de estas dos sensaciones que semánticamente contrarias aparecen juntas en este fenómeno son la familiaridad y la extrañeza. Como sinónimos de extrañeza se usan, rareza, o sobrecogimiento.

En primer término tenemos que decir que falsa memoria y déjà vu, no parecen pertinentes con lo esbozado en el relato de Saer. Falsa memoria, es más peyorativo que descriptivo. En el caso del "ya visto" es todavía muy vago. No así la característica mental que la define: extrañeza y familiaridad. Esto sí está en el relato.

Arthur Funkhouser habría dividido en tres tipos principales al déjà vu, clínicamente inobjetables aunque teóricamente pobres:

Déjà vécu, traducido como ‘ya vivido’ o ‘ya experimentado’. Al parecer "cuando la mayoría de la gente habla de déjà vu lo que realmente experimenta es un déjà vécu" puesto que incluiría más que el sentido de la vista, más detalles, por eso la denominación "déjà vu" sería inexacta. Muy bien entonces, corregir un término con una clasificación. Algo típico.

Hay algo interesante -aunque vago- respecto al déjà vécu, que pudiera subrayarse: el hecho de que se lo cree más habitual en edades entre 15 y 25 años, ya que la mente aún está sujeta a advertir el cambio en el entorno.

Diremos algo de la sonsera científica; la taxonomía es como esbozamos, teóricamente pobre puesto que su formulación está viciada de terminología idiosincrática; así el déjà vu supone en la taxonomía la enunciación de un término que luego se trata de refutar, como ser el de precognición o profecía: estos vicios de los que está plagado el discurso científico consisten en esmerarse en refutar ferozmente otra idiosincrasia, que no es otra que la religión, partiendo o asumiendo -en un revés irónico que ni esos meros detractores suponen- como suyos esos términos. Así déjà vu, supone de entrada la precognición o profecía y de allí el pasmo del especialista. ¿Cómo explicar que la sensación de haber experimentado algo otra vez no es "realmente" haberlo experimentado otro vez? Por ello se esmeran en dividir las aguas de dos términos metafísicos: se "recuerda la impresión de una experiencia y no una experiencia".

Déjà senti, ‘ya sentido’. Este tipo no es muy claro respecto del anterior puesto que se sugiere que aquí no habría precognición/profecía o digamos simplemente sensación de qué lo experimentado ya se experimentó lo que es propio del déjà vécu (denominado por el discurso científico justamente aquí como "falsamemoria"). Además se agrega que "rara vez permanece en la memoria de la persona que lo experimenta."

Digamos algo que nos resulta central sin lo cual se supone que no habría interés ni estudio de estos fenómenos: el hecho mismo de la precognición supone que lo experimentado ya experimentó y está certeza mental del individuo resulta a fin de cuentas lo que se acostumbra denominar delirio.

Déjà visité, o el extraño conocimiento de un lugar nuevo. Insistimos con el elemento delirante. Como con el segundo tipo (déjà senti), aquí colegimos que tampoco hay "precognición" según lo que se nos cuenta después: en este caso se sugiere que una persona puede saber encontrar el camino por una ciudad o lugar nuevo "sabiendo al mismo tiempo" que no puede ser posible. Se sugiere que leer una descripción detallada de un lugar puede desembocar en este sentimiento cuando más tarde se lo visita. Si el segundo ejemplo es confuso, este es pobrísimo, porque se circunscribe a la clínica de repetidos casos de individuos, unidos por esta circunstancia de una capacidad inaudita por la cual pueden ubicarse en un lugar desconocido. Uno de los elementos centrales sigue siendo esa unión entre extrañeza y familiaridad.

Este dato parece coherente en medio de tanto rastrojo: "Taiminen y Jääskeläinen especulan que el déjà vu sucede como resultado de la acción hiperdopaminérgica en la zonas mesial y temporal del cerebro." Es evidente que si prestamos atención al personaje del capitán y lo cotejamos con los otros dos, el soldado y el fraile, podemos decir que el capitán padece una hiperdopaminergia.

En el apartado de teorías no científicas se sostiene que el déjà vu es la memoria de los sueños, lo cual no resulta también satisfactorio ya que esto supone que lo soñado alguna vez luego reaparece en la experiencia y la solapa, creando esta sensación prevaleciente de que se está seguro de haber vivido la experiencia bajo un efecto embarazoso entre la familiaridad y la extrañeza. De más está aclarar, ahora, que la familiaridad supone que la experiencia no se sepulta del todo y que por ello provoca este cortocircuito de verosimilitud al ser invadido por una sensación que se propone experiencia, mientras ésta la "verdadera" experiencia, a la que correspondería el adjetivo de lo nuevo o extraño, se está ejecutando. (Curioso que de la experiencia se predique que sea nueva o extraña).

Esta suposición, sobre todo por la manera en que está expresada, tampoco deja buena impresión: "El déjà vu se da en los sueños muchas veces porque el cerebro está informando de algo que piensa, pero no lo piensa conscientemente y simplemente advierte." Sin negar que el déjà vu exista en el sueño, una forma arbitraria de dividir los sueños pudiera ser: 1ro, aquellos en los cuales las ideas se suceden, desfilan. 2do, aquellos en los cuales las ideas se suceden pero con una intensa sensación de que son reales. De hecho la impresión barnizada de angustia que casi todo el mundo conoce por la cual el "efecto" del sueño se desborda al reciente despertar por la duración de hasta algunos minutos no es más que una variante circunstancial del mismo delirio. En este segundo caso parece haber una exacerbación de la creencia al grado de certeza. ¿Certeza cuál? ¿Certeza hiperdopaminérgica? Por lo demás, todavía aquí no mencionadas, la ansiedad y mejor aún la angustia, son las sensaciones más proclives a generar el carácter indudable de lo que está sucediendo, ya sea en la vigilia o en el sueño.

Hay otras patologías asociadas que no estaría de más referir. El Jamais vu, ‘nunca visto’, es referido como el caso en el que no se recuerda explícitamente haber visto algo antes. La persona sabría que ha ocurrido antes, pero la experiencia le resulta extraña. Este caso, a simple vista, parece el que más se parece al del cuento. Recordemos al capitán: el capitán "sabe" aunque siempre utiliza un discurso burlón, incrédulo e irritado, que ha venido de Europa y desembarcado allí, pero le resulta extraño que eso haya pasado.

Wikipedia tiene más clasificaciones, aunque nunca ingrata clínica. El caso de "Paramnesia reduplicativa" de suyo terminología extravagante aún más que las anteriores, es la creencia delirante de que un lugar o escenario ha sido duplicado, existiendo en dos o más espacios simultáneamente, o bien de que ha sido "reubicado" en otro lugar. Aquí, como en el déjà vécu, el padeciente está seguro de ello, el término "delirante" referido al principio lo refrenda.

En este trance, se puede conjeturar por el mero gusto de parodiar esta terminología que en el cuento hay una "Paramnesia reduplicativa inversa" (ya que el capitán niega el traslado a América?, aunque con la salvedad de que no hay afirmación delirante, puesto que el capitán juega a estar seguro). En el caso de la descripción dada sobre paramnesia reduplicativa nos interesa destacar este párrafo porque muestra algún elemento cotejable al cuento: "Otras investigaciones tempranas aceptaban que el daño cerebral era un factor importante, pero sugerían que la desorientación era una "reacción histérica" motivada por el deseo de volver a casa.".

En este párrafo aparecen claramente términos propios de la psicología (histeria, deseo) mezclados con otros de la neurología (daño cerebral, daño, cerebro). El cruce es fisicalista (daño cerebral) y conductual (histeria). Evidentemente, el componente conductual histérico es a partir de este párrafo totalmente aplicable al relato: más que el deseo de volver a casa, que no debería arriesgarse a suponer como cierto y del que no se pudiera alegar nada, el personaje tiene una actitud histérica apreciable en el uso que hace del lenguaje. Por decirlo de algún modo, el personaje investiga, mediante las preguntas al soldado y al fraile, al tiempo que se contesta, adelantándose, que no es cierto lo que "le van" a responder.

Por último, resulta interesante lo que se dice respecto a las investigaciones más recientes: atinente esto a nexos con la literatura sobre el fenómeno de la confabulación, por el que los pacientes parecen evocar falsos recuerdos sin darse cuenta de que son falsos, asociados también con daños en los lóbulos frontales.

Apréciese la patraña discursiva "parecen evocar falsos recuerdos sin darse cuenta de que son falsos": este caso tiene una salvedad respecto de los anteriores y es que no hay nada vivido que vuelva y se plante en o junto a la experiencia.

Mentira la verdad (serie documental, sinopsis libre, II)

2011-11-23T21:52:00.001-03:00

II. Desarrollo

Mentira la verdad (filosofía a martillazos) es un ciclo emitido por el canal público de Argentina llamado "Encuentro" "destinado a jóvenes especialmente entre los 12 y 19 años".

Debajo de la entrada se consigna el link para su visionado, tanto en Youtube como en otros portales.

Importan estas aclaraciones puesto que, entre otras cosas, la dramatización del documental -participación de actores- es un relato importante que armoniza polifónicamente con el nivel expositivo-explicativo en la voz de Darío Sztajnszrajber, narrador que entabla una relación explícita al tiempo que con los personajes de los actores con el televidente. Él mismo se transforma en un actor-personaje. Aquí se omitirá esa parte en gran medida, aunque no del todo, haciendo hincapié en el texto del narrador-Sztajnszrajber, que, como aclaran los títulos, es uno de los tres guionistas.

Aprovechamos para hacer crítica de términos y del discurso cuasi político-propagandístico que aquí se puede observar, estructuralismo de niveles lexémicos (incluidos giros) y neologismos.

La filosofía

Primeramente hay una binaridad del lenguaje que propone Sztajnszrajber para explicar filosofía: pensamiento filosófico-pensamiento cotidiano. También pensamiento filosófico-pensamiento-técnico y, finalmente, pensamiento cotidiano-pensamiento técnico.

Hay metaforización aquí porque se pretende nivelar disciplinas, tal vez dos disciplinas (técnica y filosofía), con la oralidad a través de la sustantivación "pensamiento" que corresponde a las tres: técnica, filosofía, cotidianeidad. Esta última no es ninguna disciplina sino más bien el fenómeno discursivo vulgar, basado o sustentado en el habla. La filosofía también no es y no tiene disciplina aunque sí su bibliografía.

La filosofía se pregunta por el qué y la técnica por el cómo. Recordemos a Wittgenstein: el qué y el cómo en su oposición entre la mística y la lógica científica. El cómo suplanta al adverbio de modalidad o modo por ende lleva en sí mismo la metáfora del discurso técnico basado en la causalidad. El qué de la filosofía metaforiza en relatividad o relativismo -neologismo empleado bastante ya sea con adjetivos, o en solitario-, pronombre interrogativo y relativo.

Ahora bien si invertimos la propuesta clásica y decimos que la filosofía no explica el qué sino que es más bien el qué en el cómo (en la técnica y en la cotidianeidad), también estamos metaforizando pero con el agregado de que el discurso técnico tiene en su devenir ciertos ajustes de tuerca, (Cf. la noción de arruga en Michaux). "La pregunta por el cómo tiene respuesta, la pregunta por el qué, no" (Sztajnszrajber) Ergo, la pregunta por el qué es su respuesta: la interrogación es de suyo una crisis de identidad en cualquiera de sus manifestaciones.

Por otro lado hay algo que une estas "disciplinas" tan establecidamente opuestas: cotidianeidad -podemos decirle parole- y la técnica. Las caracteriza un pragmatismo, una transparencia referencial, una densidad sémica alta, o también -se utiliza- el opuesto automatización-desautomatización (otro binarismo).

Por ello la metaforización que conjunta los tres términos como "pensamientos" es problemática. En la medida que cada una de estas "actividades" se acopla a los hechos parece haber menos "pensamiento". Para algunos, sólo puede haber pensamiento en la filosofía y en el arte, dado su carácter desautomatizado.

Al referir en una y otra actividad más cercanía a los hechos hay más funcionalidad o utilidad. (Aquí hay Metaforización del lenguaje, nivel paradigmático, metafórico o connotativo: función=útil=pragmatos)

El empleo de la binaridad en el discurso humanístico y hasta técnico posee estas conformaciones de palabras compuestas basadas a su vez en palabras compuestas si se observa la etimología, que no es en realidad sino estudio comparado de idiomas. Filosofía ya es una palabra compuesta ahora unida por un guión a la palabra pensamiento con que obtenemos tres (el espacio mismo entre dos palabras o una construcción de sustantivo y adjetivo: pensamiento+amistad o amor+sabiduría)

Según Sztajnszrajber otra cualidad de la filosofía sería el análisis de lo obvio: esto genera la proliferación de próximas metaforizaciones iluminadas claramente por lo antes dicho: automatización, pragmatismo, funcionalidad, utilidad, apariencia, generalización, universales, transparencia y por transparencia a invisibilidad es muy fácil irse. Lo obvio desaparece, y el prejuicio socrático, el "no sé nada" siempre es vigente. Además Sztajnszrajber refiere que la obviedad sucede cuando las apariencias se presentan como "verdades puras". En este nivel de metaforización "verdad" y "pureza" son altamente pleonásticos. "La filosofía no sirve para encontrar la verdad", dice Sztajnszrajber. A esta altura ya se podrá notar que el nivel paradigmático o la metaforización del lenguaje parece más que relevante y hasta burlesca ya que ejecutando un ejercicio de transvaluación nietzscheano (resumido como una crítica sistemática a los valores mediante la revalidación del contrario) terminamos en una proposición galénica o el mero nonsense: que la verdad nos dé la verdad.

Finalmente, Sztajnszrajber propone la tesis platónica de la filosofía: ayudar a morir o aprender a morir, metáforas de este otro giro "calidad de vida".

Estas binaridades (pensamiento técnico-cotidiano-filosófico) pueden ser propagandísticos; pertenecen a esta categoría en tanto que, desde un punto de vista sartreano por ejemplo, -se inspira la copia de la profesión, se profesa-, Sztajnszrajber está limitando la realidad expositiva cuya naturaleza es intertextual a sus competencias de formación, de lectura, y dentro de esta, a su gusto lector.

El orden

En este episodio, tenemos neologismos: cosmocentrismo, antropocentrismo, teocentrismo. También en este nivel se asocia caos a lo malo y orden a lo bueno.

El caos, lo malo. El orden, lo bueno. El cosmocentrismo, -despejado así: cosmos+centro+movimiento- supone la existencia de un orden superior que determina el lugar que ocupa cada cosa e individuo. El teocentrismo y antropocentrismo, harto conocidos por todos, combaten entre sí puesto que donde el antropocentrismo ordena, desordena el teocentrismo o desordena el cosmocentrismo. Como se ve, son categorías vetustas: teocentrismo y cosmocentrismo parecen poseer mayor semejanza entre sí que antropocentrismo. Ahora bien, si el antropocentrismo (hombre+... etc.) es visto en crisis en (y a través de) la modernidad, este término pertenece a un orden semántico que lo conjunta con los demás: en tanto que orden supone centro y lo conveniente al poder. La cualidad tal vez más acabada del poder es el de naturalización del orden, o su reificación. En la dramatización del documental (actores) observamos una escena en el supermercado: el lenguaje se plantea allí como sistema de conductas e imposiciones que siempre se transmiten a alguien. Pensar en este plano que se correspondería con el antes mencionado de la cotidianeidad (una escena en el supermercado) sería como hablar. Como bien muestra la escena, la filosofía en la cotidianeidad de ese supermercado se muestra como una conducta marginal, desordenadora y psicológicamente crítica.

Asimismo cuestionar lo natural como lo establecido y sujetado por el poder no supone cuestionar lo entendido clásicamente por natural sino cuestionar qué se entiende por natural en una época. La sociedad de hoy se concibe como sociedad de consumo productivista dependiente de las tecnologías informáticas. Para ilustrar esto en su trance pedagógico el documental escribe la palabra "capitalista" (neologismo exitoso) con la tipografía de la grafía icónica de la marca Coca Cola (y para despistar tal vez, más adelante, "Hobbes" se escribe con igual tipografía). El hecho de que la sociedad actual no es natural (léase nuevamente en natural contingente) lleva a pensar en sociedades distópicas, por ejemplo una también capitalista, pero posnuclear, despótica, eutanásica, etc.

Walter Benajmin observa el mecanismo de evacuación de la violencia en las sociedades de hoy: se combate a los violentos desde el orden con la violencia (pero no para acabar con la violencia sino para reestablecer el orden).

Hay "bajada de línea" sobre un modelo de medios en este documental, observable en el periodista hipócrita y superficial o insensible que luego asciende en su carrera a conductor de un noticiero en la TV abierta. La estructura social como modelo consumista condiciona a los individuos a idealizar ciertos nichos profesionales a los que aspiran.

Dios

Según Aristóteles "el hombre desea conocer por naturaleza". El agnóstico aunque se crea una posición intermedia, es históricamente un invento del creyente. El ateo y el creyente serían dogmáticos según Sztajnszrajber. "Hay temas que escapan a la posibilidad de alcanzar certezas absolutas" según Sztajnszrajber, por ejemplo Dios en el dilema de su existencia o no, promovido, curiosamente, por los mismos religiosos en su afán de exaltarlo. Este afán, como se sabe, es una protocaída ya que mucho más que religiosos, eran teólogos, es decir estudiosos, por lo cual se pudiera advertir que el estudio, no es necesariamente enemigo de Dios sino más bien de los dogmas. En la recreación libre del pasaje famoso de Nietzsche sobre el loco que busca a Dios (La Gaya ciencia) hay esta frase: "asesinos entre los asesinos": de ello se lee que matar se mata lo que muere totalmente, y lo que muere así es lo que se pretende total, absoluto.

Este episodio revisa todos los demás en la mira visionaria de Nietzsche y en el hecho de que, dado el nivel paradigmático que referimos, Dios no es necesariamente (es decir en toda oportunidad) causa eficiente proveniente del estado de poder, como sucede, por ejemplo, entre las masas actuales y como sucedió en filósofos clásicos.

Lo humano

Lo humano está ligado a la necesidad de hacer definiciones y a la búsqueda de las esencias. Una de ellas, la definición aristotélica: animal racional. La función vegetativa del hombre, común a los demás seres vivos: para reproducción o nutrición, muestra que el hombre no sólo es humano y también (o por ello) muestra su necesidad definicional. Es por ello que también cuando se habla de una función sensitiva (dolor, placer, etc.) esta también pudiera incluirse en la vegetativa.

El alma, siempre vigente, es lo que mejor nos define, y es "extranatural", así que en este revés paradójico -la mayor elucidación semántica a la que se puede aspirar- el alma no nos define: podemos ser el opuesto binario también, es decir inhumanos.

Sztajnszrajber ejecuta también la pregunta insípida sobre si vivir en sociedad define o no al hombre. Es evidente que no somos los únicos seres que viven en sociedad.

La noción marxista clásica de alienación en el hombre, donde el poder naturaliza, hace creer al hombre que es libre en su condición de dominado. Así lo humano es alienación también, es contarse la historia contada de ser distinto, y en distinto deben verse los siguientes lexemas: enviado, único, elegido, mejor. El hombre es considerado, así, como animal que se cree diferente. De esto a decir que un animal cualquiera también se cree diferente, hay poco trecho y es necesario decirlo al mismo tiempo que es lógico que se diga. Cf. Schopenhauer: "cada ser vivo es el centro del universo..."

El capitalismo, por su parte, crea la ilusión de que el individualismo y la meritocracia son naturales. La pregunta que se sigue de esto es ¿A qué se será funcional derribado el capitalismo?

El darwinismo es una de las filosofías que mejor cuestionarían las identidades, tales como ésta, la humanidad. Se sobrevive no por adaptarse sino por generar variaciones que por azar se operan en nosotros. Además el darwinismo muestra como pocas filosofías esta imposibilidad de simbolizar lo que sucede en la humanidad, por ejemplo: "Los hombres someten a las vacas, pero las bacterias a los hombres" (Sztajnszrajber). Luego de revisada la noción paradójica de que microorganismos nos "someten", debe tacharse "someter" ya que pertenece a un discurso todavía viciado de ideología y maniqueísmo. Es más claro el término o más "usable" respecto a la relación entre vacas y hombres, pero no tanto respecto a la relación entre hombres y bacterias.

La modernidad

"Antes el hombre fue mero espectador de la realidad. Ahora cree que puede modificar la realidad" (Sztajnszrajber) No es del todo exacto y sin embargo es el mejor legado de la modernidad.

En este episodio hay más discurso cuasi político-propagandístico en su variante conocida: mensaje subliminal; el problema con lo subliminal es que pone todo su empeño en no ser tal; en el nivel de la dramatización "La hora de la verdad" es parodia de "Hora clave" programa político y emblemático de los noventa, Eduardo Malmann es Mariano Grondona, (música, y voz de Malmann-Grondona contribuyen a mostrar lo propagandístico).

Las propuestas optimistas de la modernidad la sitúan como filosofía perenne. El sentido profundo de "vanguardia" estaría detrás de esta filosofía perenne vista en la modernidad, que mejor lo diría Habermas: "la modernidad es un proyecto inagotable, cualquier propuesta nueva por nueva es moderna, ergo el posmodernismo es modernidad". Posmodernidad o lo después de lo actual como otras escuelas poseen la característica de parecerse más a un prolongado "estado de ánimo". Si es así, permanece utópico. El posmodernismo no hace nada porque critica todo (y la utopía): Sztajnszrajber dice que el posmodernismo "comprende que una causa traiciona el espíritu de la utopía". Es infantil y por ello poderoso. La modernidad pecó por subestimar su hincapié en el cambio: institucionalizó el cambio. Así se ve a la posmodernidad como una suerte de corrección de la mira desviada de la modernidad.

Lo real

Más mensaje subliminal: las vacas, en la dramatización, "abandonaron la tierra" De pronto -o fantásticamente- las vacas vuelan. Referirlo aquí tal vez no sea ingrato. Incluso referir la consideración de la religión hinduista hacia las vacas.

Lo real como lo obvio es la materia de la filosofía.

Por ejemplo la realidad de una hamburguesa: la vaca del mensaje subliminal. Conjeturar que sería posible sobrevivir sin comer carne vacuna, o que una política pudiera hacer recortes a este respecto para repercutir en un beneficio mayor es una posición filosófica no porque sea correcta ni mucho menos sino porque cuestiona lo obvio. Lo mismo sucede cuando se observa la cara incómoda de otra trama de la realidad de una política impuesta por sus intereses (contrainformación). Dicho de otro modo: el mensaje subliminal es pobre, es clarísimo este mensaje, de ahí su pobreza, porque el mensaje claro busca desde siempre hacer filas. Lo bueno aquí, en la dramatización, es la limitación de la perspectiva: la bióloga dice que la vaca volante es una gaviota, el ingeniero dice que es un asteroide desintegrándose. Lo real es la mira o el saber con que se mira algo.

Queriendo abordar lo real Sztajnszrajber da algunos ejemplos:

el sentido de las cosas en las cosas (objetivismo aristotélico).

El relativismo: lo real no existe en sí mismo, es construcción de sentido hecha por el hombre. (Aquí Protágoras: "el hombre, la medida de todas las cosas").

Kant o el universalismo: el sujeto constituye al objeto. Pero también sucede al revés. En este sentido los microorganismos pudieran verse como constituyentes más importantes o más activos que nosotros si nos comparamos a nosotros con las piedras, y al microbio con nosotros. Sztajnszrajber va hacia un relato budista, lo real mejor concebido tal vez por cualquier cultura: el discurso del vacío como el silencio: en otras palabras la meditación que no se transfigura en relato porque allí deja de ser el vacío. Al citar a Nietzsche observamos que hay un relativismo en él: no existen hechos, lo real, existen interpretaciones. Las palabras no se refieren a las cosas, sino a otras palabras: esa es la verdadera referencia.

La amistad

Aristóteles, al parecer bastante conocido por Sztajnszrajber, hablaba de dos amistades: imperfecta (signada por la utilidad, el placer, que depende de un elemento exterior, resumido en la conveniencia: uno de los dos amigos tiene algo que el otro no tiene pero para darle eso a cambio le pide su atención, v. gr., su oído, etc.) En cuanto a la amistad perfecta, la filosofía clásica creía en ella: ser amigo del otro por lo que es en "sí mismo". Si nos referimos, o recordamos el episodio de lo real, el anterior, somos lo que hacemos o tenemos: ahora sí, la amistad perfecta sería algo inconcebible, aquella por la cual se entrega todo en detrimento de la propia conveniencia: perder absolutamente, porque debiera ser condición sine qua non que no quedara un mínimo resto de conveniencia. Para Aristóteles debe haber semejanza y reciprocidad, lo que la hace, como se ve, amistad imperfecta.

Sin embargo la vida se encarga de disolver estas nociones binarias, porque allí donde no hay reciprocidad o semejanza no hay amistad (o eso es la amistad misma sin más) En cuanto a la semejanza: no se puede ser amigo de un burlete. Entonces la amistad se puede homologar a una transacción de servicios. No es cierto que una amiga "Mariana" en el ejemplo de Sztajnszrajber este "marianizando" todo, porque eso sería una especie narcisismo fatal para su amiga y para ella.

La idea nietzscheana del enemigo como el mejor amigo, el invasor, el que transforma al amigo y no le permite dejarse ir sólo ha sido apenas rozada por la llamada ética del desierto -justamente "el desierto"- de la hospitalidad, trabajada en Camus y Derrida, por ejemplo, la recepción del extranjero, del leproso, el extraño en la tienda.

La belleza

La belleza era un valor claro antiguamente. La belleza era entonces producto de la proporción, armonía y simetría. Nuevamente debe suceder el planteo de si la belleza es subjetiva u objetiva.

La belleza no está en las cosas (objetiva) ni depende de cada uno (subjetiva). Hay un criterio de belleza, un canon (aunque este canon parece ligado al objetivismo de la belleza). Esto es el realismo estético.

En la modernidad hay dos definiciones: mimesis (reproduce lo real), y la segunda, el arte como producción de "lo bello". Valga decir que el arte siempre se sostiene en la mimesis, o reproducción de lo real: está es una definición descriptiva ya que lo bello sucede hasta ahora sólo en la humanidad, en el contacto entre el sujeto y el objeto. Por ejemplo lo bello de la fisonomía del cisne nos transforma si el cisne nos produce ese goce intelectual pero nos traspasa a nosotros de otra forma: de ahí que nuestra forma de contemplar la belleza de algo natural y aun la artificial por cuanto tiene su parte natural no puede nunca transmitirse de otra forma. Nada hay descriptivo allí.

La existencia se supone estetizada hoy, por el consumo (una vasija hoy es tanto o menos bella que una mujer). La belleza como producto del consumo, es vulgar y estereotipada.

Algo de lo que sucede hoy, efecto de creatividad permanente, es la "estética de la existencia" propuesta en Nietzsche, propia del Nietzsche torpe (por exacerbado), ya que la musa no es tan pródiga con nosotros.

Eso se puede ver en la figura del Dandy en Baudelaire, ya que así, puede implicar el consumo superficial de la belleza industrial del mercado. El ejemplo de un maestro que no debe aburrir en una clase sería estetización al tiempo que teoría moderna de enseñanza que busca el mejorar el efecto de aprendizaje: el goce estético.

La estetización de la existencia esta prefigurada en la noción de la reproductibilidad del arte de Benjamin que propone que el arte se vuelve más vulgar al ir perdiendo su "aura". Esta palabra tan extravagante supone una relación del hombre con las cosas que se caracteriza por algo más que el mero disfrute/diversión/entretenimiento/pasatiempo.

Por último, el fenómeno que se supone el corriente en materia de arte, llamado posvanguardia supondría que la vanguardia ha desaparecido "ideológicamente" pero que continúa como apuesta estética.

Identidad

Identidad, del latín ídem, lo mismo. Se es lo que se quiere ser, pregunta Sztajnszrajber o se es lo que otros quieren que se sea. Algo "inmutable" se requiere para saber quién se es: en Lacan, por ejemplo, el Gran Otro no sé qué.

El principio de identidad desde los presocráticos hasta aquí se presenta como una necesidad de ordenar, no lo real, sino simplemente de "ordenar". Por la identidad se supone "imaginariamente" que una cosa es una y no otra cosa. Pero ¿si las identidades fueran infinitas, aunque esto sea antítesis evidente, valdría esta cualidad o esta característica rescatable de la identidad? La frase famosa: "serás lo que debas ser o no serás nada" resume crípticamente esta disyuntiva: el mal necesario del principio de identidad no tiene fuero para aquello que no se parezca al menos en algo a algo. Sztajnszrajber se deja llevar por la noción de esencialismo y supone un tal "Luis" (actor) desnudado de todo su ropaje en el amplio sentido de la palabra: ropa, ideas, ideologías, fisonomía, costumbres. Pero esto parte por el medio algo que ni siquiera es un principio desde el cual al partir "Luis" (el personaje que hace las veces de ejemplo del hombre común) Sztajnszrajber propone "algo más profundo que lo define", pero lo que define justamente no es nada profundo, son los accidentes. Luego se corrige y se corre a la noción de que una persona es una persona por sus accidentes, y aún es un espécimen de una especie también por sus accidentes. "¿Cómo sabríamos que se trata de Luis? dice Sztajnszrajber. Una cirugía intensa, un cambio tecnológico de la persona, despejaría la duda, cambios que se producen sin acción efectiva del hombre producen otros Luises de los cuales sólo queda el nombre.

Se puede hacer este ejercicio: sí existe una identidad de una Nación pero resulta difícil de abarcar ¿cuál es la identidad del planeta Tierra? No es muy sólida la teoría de que un país con fuertes influencias inmigratorias y reciente "independencia" sea más difícil de identificar que otra con otras características. Pero lo que conforma esta identidad varía de grado, por ejemplo, en los diversos individuos de un país: algunos tienen la característica "buscada" más marcada y otros más débil.

La identidad en sociedades de consumo supone que las marcas son arbitradoras de las identidades. Más antiguo es considerar la identidad como un texto: un relato que nos contamos a nosotros mismos: v. gr. en el nivel de la dramatización del documental: Luis va a una entrevista de trabajo, lugar donde impera el Otro, y se interpreta interpretando -la tensión psicológica se manifiesta grandemente aquí- la situación de la entrevista según el fin buscado: conseguir el puesto.

La felicidad

La felicidad es considerada por la antigüedad como el fin de todos nuestros actos. Vista más desde una óptica schopenhaueriana: tal vez un mecanismo de la vida para regenerarse puesto que la felicidad es un éxtasis que se consume en seguida.

En palabras de Sztajnszrajber: "una búsqueda imposible de lo imposible".

Lo que se lee allí, en lo imposible, es la plenitud. (Decir plenitud es como decir completud cuando se habla del amor).

Actualmente la vida plena o feliz está asociada al consumo: felicidad como alienación y con una consecuencia evidente de desigualdad social.

Algo más acertado es proponer las perspectivas o focalizadores de la felicidad por lo cual los demás estarían equivocados según una óptica personal, v. gr. el socrático (este vería en el consumista una felicidad cuyo fin cuestionaría ya que la de él, el socrático, se basaría en el desarrollo del saber. No podría en cambio, de ninguna forma, cuestionar el que esa sea su felicidad).

La felicidad aristotélica supondría el punto medio, la prudencia, el consumo necesario (algo que no contempla los desbordes).

El epicureísta, siempre muy chinesco, propondría desligarse de las cosas que generan dependencia, buscando el placer, el hedonismo epicúreo para sentirse bien. Algo así como una suavidad.

La felicidad según el utopismo supondría la creencia en la felicidad aquí en la tierra pero siempre en el futuro. De ahí Hegel: "no se puede ser feliz en un mundo infeliz". Es curioso que esta idea esté en Hegel y al mismo tiempo: es una de las ideas más extravagantes y malsanas jamás habida. Sólo por ello vale.

Según el kantiano: la felicidad privada estaría por debajo de la pública (primero la pública y después la privada, o en tanto haya felicidad pública, habrá felicidad privada). El imperativo categórico ("obra sólo según aquella máxima que pueda querer que se convierta al mismo tiempo en ley universal") tiene una consecuencia sartreana mejorada: lo que se hace contamina del ideal de cada cual al otro y por ello se contemplaría que ese otro pudiera tener otro ideal (a esto se le suele llamar "diversidad"). La consecuencia es que no existe siempre felicidad privada o individual cuando se respeta la pública.

El cinismo del célebre Diógenes supone que la civilización hace infeliz al hombre, y por ello propone el retorno a la naturaleza lo cual no es posible, no es posible ese retorno.

Finalmente, la felicidad como la búsqueda de resolver las propias limitaciones supone la pérdida de las identidades.

La historia

No se puede saber lo qué pasó en el pasado a menos que el pasado esté integrado al presente: eso es saber el pasado. El pasado está aquí. El pasado como relato es ocultar. La historia es un compendio de celebridades (hombres o hechos, y configuración de ambos). La idea que subyace es la de progreso lineal. La palabra progreso es, se pudiera decir, idiosincrática o ideológica. Los relatos no contados sobre un personaje o hecho (silenciados) muestran que no es lineal o evidente lo narrado como pasado. La visión marxista agrega un dato poco consolador: la explotación cambia, el sometimiento se mantiene.

Un ejemplo. El 25 de mayo -qué no se sabe qué es- aunque se llama en Argentina (para Argentina) primera forma de gobierno patrio, oculta el asesinato de un tal Juan Quiñones, muerto a latigazos por haber robado comida para sus hijos. ¿Quién se acuerda de él? propone Sztajnszrajber. La historia de Quiñones es falsa dice Sztajnszrajber, ¿pero lo es?

Pero ¿cómo medir la emancipación de ese 25 de mayo que no sea imaginación? ¿No empezó con el sometimiento de los colonizadores la emancipación, no hay emancipación porque había sometimiento? Y aún así un dato un poco más técnico nos hace ver que no fue liberación aquello, no hubo gran violencia (en el sentido amplio) en 1810.

Según el Benjamin de Sztajnszrajber la historia es la historia de los vencedores: esto da una idea de victoria. ¿Pero los que vencieron, qué vencieron? Esta terminología es propia de la historia oficial: ni siquiera ellos tienen algún beneficio en ello. Esta idea también es muy endeble.

El amor

El amor se propone como búsqueda de aquello que nos completa. Alcanzar el amor supondría su anulación. Es como cuando se define el deseo. Sztajnszrajber desliza las versiones científicas y metafísicas del amor. La científica: instinto de reproducción (celo), reacción química, liberación de feromonas, -círculo descriptivo vicioso y vacuo-, hipotálamo, excitación sexual, coito, etc. La perpetuación de la especie bajo esta óptica toma el eufemismo de la palabra amor. El hecho de que Sztajnszrajber haga esta división para luego decir muy poco de la versión científica puede tener dos razones: primero su formación es humanística, segundo la ciencia no explica nada así que no dice nada del amor. Las humanidades deliran discursivamente. O tomando una palabra propia de Peter Sloterdijk, "excursan".

En este episodio se hará una adaptación libre de El Banquete de Platón. La actualidad de El Banquete se localiza en que los mitos allí expuestos como relatos, por ello mismo siguen herméticos y por ello mismo cuestionan el orden real:

La intervención de Fedro, el sofista, condensa lo siguiente: Eros, de los dioses más antiguos, con Gea y Urano crean a todos los demás dioses, son el origen. Los dioses premian a los que se sacrifican por amor. Luego Fedro refiere tres relatos míticos: Alcestis que da la vida por Admeto, su marido; cuando la muerte viene a llevarse a Admeto, Alcestis toma su lugar. Alcestis es recompensada por los dioses. (Amor como sacrificio). Segundo relato: Orfeo (amor narcisista), con su arte, entra vivo al mundo de los muertos y sale con el fantasma de Perséfone que se le desvanece al girarse para mirarlo; Orfeo no habría muerto por amor sino por querer seguir poseyendo a su esposa. No es premiado por los dioses.

El tercer y último relato, el de Aquiles: (amor como desapego) Héctor mata a Patroclo, amante de Aquiles, éste decide vengarse sabiendo que si se vengaba moriría (según una maldición), "se sacrificó por amor" dice Sztajnszrajber y que, a diferencia de Alcestis, amante, Aquiles era "amado" y que los dioses valoran más el sacrificio de los amantes. Este razonamiento es propio de la jurisprudencia que es una suerte de interpretación filosófica del derecho, el amado estaría en una situación más "beneficiosa" de ahí su mayor "mérito" al sacrificarse.

En la intervención de Aristófanes se propone la teoría de las mitades, el origen del andrógino partido por el rayo de Zeus y la busca de la otra mitad perdida. Este relato tiene semejanzas visibles en el Génesis, v. gr. en el episodio que se condensa con el árbol de conocimiento y su relación con el poder.

Por último, la siempre última intervención de Sócrates propone que uno ama lo que no tiene y cuando lo encuentra lo quiere para siempre. La idea de Sócrates es optimista se podría decir, porque cree en la unión de dos individuos produciendo una suerte de desinterés. En fin, es para Sócrates la busca de un faltante siempre renovado y por ello el amor a la inmortalidad. Enamorarse es una manera de enamorarse de la humanidad toda (amar algo para hacerlo perdurable, habida cuenta el límite: no se puede amar todo y a todos). Peor aún: los hombres, se diría sin excepción están destinados amar cosas o personas.

La muerte

«El "sentido" de la vida se acaba cuando "sabemos" qué es la muerte.» (Sztajnszrajber) Esa frase se puede leer a placer.

Uno de los vicios de modernidad supone que el paradigma científico ha desechado la muerte.

He aquí una posible teoría de la manifestación de la muerte: cultura cortoplacista y emparchamiento psicofarmacológico. La manifestación de la muerte no se anula completamente y en el tiempo moderno cobra la forma de la angustia que lleva a un estado de desfase actitudinal.

Una palabra muy empleada aquí sería el "consumismo", ligado al culto del cuerpo y la calidad de vida. Por ello la ataraxia epicureísta propendiente a anular la angustia parece tener una misma raíz artificial. Se recuerda la propuesta de Epicuro según la cual la muerte no es, porque estamos, y cuando no estamos, la muerte es: ergo, lo que sea que fastidie al hombre, sea muerte o no, lo fastidia.

La propuesta de Sztajnszrajber "Nuestras vidas se merecen los mejores finales (o muertes)" se diría falsa (aunque no es el término preciso) porque el final forma parte del relato. Esta es una idea que opone a Arendt (la apropiación de la muerte o fabricación de cadáveres) a Shaw quien proponía en Hombre y Superhombre que la muerte siempre es individual, existencial por decirlo de otra forma. En referencia a los desaparecidos, palabra tópica o emblema que refiere la desaparición brutal por sistemática, colectiva y sin exequias, la apreciación que se desprende para todo el género no dista mucho: desaparecidos de militares o de no militares, se sigue siendo un desaparecido.

Por último, Sztajnszrajber propone que la filosofía funcionaría como postergación o lucha contra la muerte o como un martillazo al poder. Léase postergación como martillo y léase muerte como poder.

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Mentira la verdad (serie documental, sinopsis libre, I)

2011-11-21T23:18:00.001-03:00

I. Condensación terminológica vía condensación paradigmática

Mentira la verdad (filosofía a martillazos) es un ciclo emitido por el canal público de Argentina llamado "Encuentro" "destinado a jóvenes especialmente entre los 12 y 19 años".

Debajo de la entrada se consigna el link para su visionado, tanto en Youtube como en otros portales.

Aprovechamos para hacer crítica de términos y del discurso cuasi político-propagandístico que aquí se puede observar, estructuralismo de niveles lexémicos (incluidos giros) y neologismos.

En principio intentaremos la condensación de los términos de los episodios para reducir toda la red argumental de la serie a un término más "acabado".

La condensación conceptual es lo que se suele hacer en un paper humanístico/científico en el uso de tópicos, etiquetas, tags (ligados estos a la blogosfera) y más precisamente "palabras clave."

Se coloca el término que se pretende más acabado (por el usuario o por el establishment intelectual y luego se lo iguala mediante el uso de los dos puntos cuya función es inclusiva/subordinante a otros usados en el texto ad hoc y separados por la coma en lugar del grafo de la suma o adición como si fueran dos lados de una ecuación: ej.: 4: 2, 1, 1. (Barthes practicaba estos juegos, por ejemplo cuando definía la prosa con la poesía).

Usando este mecanismo pudiera expurgarse la intitulación original de la serie documental, entendiendo que alguno de los 13 términos de cada episodio no es tan general como se pretende, sino más bien arbitrario.

Así, el primero indudablemente a quitar sería el título "La modernidad".

Luego, "La filosofía" porque es el interés, el sesgo, fundamental de la serie, el oficio de su productor, su estanco. "La amistad" pudiera fundirse en el título "El amor" y así ya tenemos tres menos. "La felicidad", por su parte, pudiera fundirse en "La belleza". Pero a su vez "El amor" pudiera fundirse en "Identidad". Según una lógica lacaniana, por ejemplo, "Dios" y "Lo humano" pudiera fundirse en "Lo real" ya que aquí no se entiende lo real como en el lacanismo, donde se entiende como un registro específico de su "enseñanza", lo real aquí tratado en la serie equivaldría a lo imaginario en Lacan.

Asimismo al llegar a la palabra del título "Orden", observamos que pudiera ser más general que "Identidad". De modo que lo incluido en éste último término lo incluiremos en "Orden". Luego observamos que según es tratado aquí "Realidad" pudiera incluirse dentro de "Orden", con todos los demás términos adjuntos.

Y sólo quedan los títulos de dos capítulos "La historia" y "La muerte". Estos dos términos se presentan problemáticos a la inclusión. Por ejemplo historia supone desde el marcado sesgo desde el cual es tratado en la serie documental un relato (ficción) por lo cual pudiera incluirse dentro del término "Orden". Pero desde un punto de vista cosmológico la historia no tiene principio ni fin (como el tiempo de Aristóteles) y recala en disciplinas más precisas desde el punto de vista de la transformación de la materia, la geología, por ejemplo, entre otras. Por último, relativiza la condición de nuestra misma especie, de su existencia (que no fuera, en vez de haber sido). Colocamos la historia como una palabra independiente entonces, provisoriamente. En cuanto a "La muerte" vemos claramente dos posibilidades de inclusión: desde un punto de vista imaginario la muerte es el resultado de una ley inductiva (muere un hombre, luego muere mi yo). Así la muerte no le sucede al sujeto sino al yo. Pero puede ser incluida en la categoría de la belleza en tanto representa la disolución del orden, de la identidad. La ubicaremos en el primer caso.

Hemos concluido y curiosamente "Historia" ha quedado sin inclusiones.

Ensayamos la ecuación:

ORDEN: Identidad, Amor, Amistad, Realidad, Dios, Humanidad, Muerte.

BELLEZA: Felicidad,

HISTORIA:

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Joyce según John Lechte

2011-11-14T19:55:00.001-03:00

Derrida estuvo fuertemente influenciado, según declaró, por el Ulises y el Finnegans Wake en su primer texto Introducción al origen de la geometría de Husserl. Ídem en La Farmacia de Platón. En este texto, como en el Finnegans se hace referencia al dios egipcio Thot, dios de la escritura, inventor del falso recuerdo, opuesto al recuerdo vivido. Este tipo de recuerdo se corresponde con la mnemotecnia, con el procedimiento, uno por el cual sea posible, o se facilite, recordar. Al parecer de Lechte, la mnemotecnia confirma la arbitrariedad del signo saussuriana.

Lechte destaca que Joyce era políglota: sabía italiano, francés, alemán, noruego literario, y latín. Sólo desconocía el griego antiguo, y a su pesar. Todo esto es muy importante a la hora de la construcción de sus textos más oscuros.

El Ulises sería el relato de un día en la vida de Molly y Leopold Bloom. El poema homérico y datos de la biografía de Joyce ayudarían a "entender" el famoso texto de Joyce pero, la contingencia es el aspecto más esencial. Este aspecto es el de la modernidad misma, su crisis, y Lechte lo desenvuelve aquí en la figura de Baudelaire, en esta paráfrasis: «estar lejos de casa pero sentirse como en casa.». Esto sucede de alguna manera en el plano semántico de la Odisea. Lo que importaba mucho a Joyce del relato homérico era que Odiseo deja su hogar, va al azar, deambula, aunque quiera volver. Igual sucede con Bloom; éste vuelve al final de la novela.

A partir de este mínimo paralelismo, se observa en Joyce algo que, por ejemplo, Kristeva destacó: Joyce trata de hacer coincidir la estructura del relato con la contingencia, cosa que nunca es posible realmente, y se pudiera decir que por ello sólo queda eso de ese intento, la obra de Joyce.

Resumido por Lechte el Ulises, como un serie de encuentros fortuitos, el libro posee una cualidad poética en su escritura. Al menos en relación al relato canonizado del siglo XIX, donde la contingencia es funcional a la narración, en Joyce la contingencia pone en peligro la narración si fuera necesario en pos de dar a la contingencia su mejor expresión.

En este punto, Lechte observa una característica común a toda la narrativa del siglo XX. Al hacer hincapié en los hechos fortuitos, se hace hincapié por extensión en la parole saussuriana, puesto que todo lo que trata de conformar este término (parole) es aquello que es único respecto a la langue.

Lechte ensaya unas conclusiones acertadas: por ser únicos los hechos fortuitos son poéticos.

Un sentido, dado por el mismo Joyce, del Ulises, hace al Finnegans como su continuación, su segunda parte, tal vez su contranovela, o algo típico en escritores "verbales", su apoteosis. El Ulises era a su decir el relato del día, y sobre todo con ello quería decir que era totalmente legible, gramaticalmente, morfológicamente. El Finnegans es el relato de la noche, puesto que aquello referido no se cumple. La noche es el sueño y el significado fluido, que dispuesto deliberadamente como estructura hace del significado su anulación. Lechte utiliza la metáfora paterna como ley, que ya observa en el hincapié homérico y el mismo Joyce lo dice a su modo. Un recurso general lo muestra, la aglutinación: palabras o frases que corren juntas. El Finnegans logra que cierta tentación metalingüística, o puede decirse autorreferente, se frustre, porque la lleva puesta. Según Kristeva, la escritura de Joyce muestra el "plano semiótico". Ese plano es reprimido por el significado, como sucede en los sueños. Al leer, por ejemplo el Finnegans el sentido vuelve en el lector creando la sensación de que no se está leyendo y por ende creando una necesidad de encontrar una forma de leerlo. De esto, nos desviamos de Lechte para hacer una apreciacipión llana y ya propuesta: este libro, en caso de que capture al lector puede que se transforme en uno de los más óptimos dispositivos de estudio de las diversas lenguas. Posiblemente aquí esté el logro de Joyce.

El lenguaje (equiparable, al paso, con la langue saussuriana) es de suyo un sistema de exclusiones, de poder, de aquí que Lechte hable de una "naturaleza de la paternidad", evidenciada en el Finnegans. En tanto poética, la función poética siempre es huérfana.

Sobre Herbert Quain

2011-11-11T11:23:00.001-03:00

by Colegio Nuevo Continente

Herbert Quain muere en Roscommon. El lugar existe (Irlanda). Sin embargo no existe Quain y por ende ninguna necrología en el Times o en el Spectator.

El lector no avenido, o el actual puede desconfiar de la veracidad de tales lugares, sobre todo aquel que pudo haber leído este cuento en las primeras ediciones de El jardín de senderos que se bifurcan.

La mayoría de los cuentos de Borges discurren como reseñas, y gran parte de estas reseñas, están compuestos de exordios desconcertantes -palabra gustativa en Borges, y todavía más antes, cuando estaba envuelto en barroco, prefación-. Acaban con el final de la reseña. O dicho así: nunca comienza a hablar de lo que propone hablar. No son desconcertantes por sí mismos, el desconcierto es un atributo de lo desconocido. Sin embargo, esos exordios no son para nada ornamentales, contienen auténticas conjeturas deslizadas con la liviandad que rechaza el verbo dictatorio y que provee esa modalidad discursiva de la presentación.

Así, la teoría del fárrago que se adjudica al Spectator va unida a la cordialidad: su reseña es menos lacónica que la del Times. Este matutino otorga a la obra del inexistente Quain un «epíteto laudatorio corregido o amonestado por un adverbio.» Léase está referencia inútil como una excusa para referir la proximidad de la corrección y la amonestación que lleva implícita la de la contradicción lógica o nulidad referencial como la mejor alabanza.

Quain es por supuesto un alter ego de Borges. Sus libros son experimentales también y poseen una «lacónica probidad», y también poseen la amonestación por carecer de las "virtudes" de la pasión.

Ya se puede leer el alter ego como una hipálage heteronómica cuando no de una vida, sí de un estado de ánimo o de una circunstancia en la que el autor se ha visto involucrado. Tal es así que para ambos la historia es la disciplina inferior. Tal es también que Quain y Borges están atravesados de Macedonio Fernández quien observaba la belleza como un hecho común. En otras palabras, la buena literatura es común. Teoría que no teme contradecirse en alguna que otra más o menos lograda intimidad. Para ello Borges ejecuta una chiste hermético que la mayoría puede llevarse por delante «asombrarse de memoria es difícil». La historia es, en suma, un fárrago que oprime el asombro.

Valga decir, a esta altura, que todo el texto está planteado como un desplante infantil o un chiste y que condesciende a veces a las mismas cosas que critica.

Otra idea que no es de Quain es la de la inutilidad de los "libros pretéritos", la cual Borges sopesa, prueba o malea, en esta atribución a aquel.

El primer libro de Quain es The God of the Labyrinth. La referencia es escueta: policial, entonces asesinato sin autor, entonces enigma, entonces un detective, entonces solución del enigma. Siempre Borges evoca la transfiguración de la memoria de la cual predica «empobrece (purifica)»: por ella hay otra filiación, en este caso oximorónica, de términos propios de la sentencia, en un discurrir liviano, sin verbo, como una pincelada. Le interesa de toda la obra una frase de tal imposible párrafo, lo único que existe de ese libro llanamente: la misma refiere que dos ajedrecistas no se habían encontrado por casualidad. La frase, dice Borges, es regresiva como la novela misma: el enunciado lo aprueba: «Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de...» Una confusión se opera en el lector a partir de esa minúscula apreciación que da lugar a otra conjetura borgessiana: el lector comprueba que la solución dada es errónea, que el detective no acertó y que nunca pudo averiguar que en realidad nunca había acertado. No por ello la solución que da el lector al volver las páginas es la verdadera, a pesar de que Borges diga eso. Lo importante es la teoría del policial clásico como una extrapolación al plano ficcional de un positivismo falaz. La solución pudiera haber sido siempre otra. En otros cuentos de Ficciones se podrá observar la parodia del policial o la extenuación del mismo.

Pero este fenómeno de implicaturas semánticas no sólo se da al nivel de todo Ficciones sino también de la obra del tal Quain. No es casual que en el mismo texto la historia, el género policial y los géneros discursivos estén tratados bajo el engañoso entramado de la reseña bibliográfica. April March -sin comas- es el segundo texto atribuido a Quain y es el título que a este cuento-ensayo Borges puso en ediciones originales o primeras. En este texto también hay identidad Borges-Quain. Ambos escriben textos regresivos: la cualidad o característica de Borges es que el relato es regresivo por su escritura sustantivadora. Por ello cada párrafo o frase tiene una cualidad separativa del resto y por ello sintagmáticamente retroactiva: Whitman y el barroco quevediano pueden referirse como influencias; también Borges-Quain no se toma sino como un juego sus ficciones. Recuérdese la referencia constante de Borges para con su literatura como una impostura.

Este libro de Quain April March posee puntos en común con un texto de Francis Herbert Bradley. De éste, como ya se ve -salvo corrección historiográfica-, pudo haber tomado el segundo nombre de pila para su alter ego Quain. Nombrado Schopenhauer, también al paso pesado referido, la obra de Bradley puede ser un punto en común que halla Borges entre Schopenhauer y Hegel. La Voluntad del primero y el Absoluto del segundo se identifican, tal vez, bajo la canónica medianía inglesa de Bradley. La obra más célebre de Bradley, Appearance and Reality es citada por Borges aunque con una interferencia en las fechas. La obra sería de 1893. Borges la refiere de 1897. Tal es la burla de Borges que escribe una nota al pie que principia «Ay de la erudición de Herbert Quain, ay de la página 215 de un libro de 1897». Este último, el de Bradley. En la nota también tenemos una referencia a Teopompo, historiador griego, en referencia a unas frutas boreales que originan una regresión en el tiempo al comerlas. También es posible referir una prefiguración del cuento «El informe de Brodie» ya que Borges coloca aquí el motivo de aquel cuento: un estado en el que recordamos el porvenir e ignoramos el pasado que puede ser la definición burlona de la vida que hemos olvidado. Una característica de los pueblos referidos por Brodie, narrador-personaje en un segundo nivel de diégesis, merece mencionarse aquí: comer es tabú. El origen de un proceso también escatológico como comer puede relacionarse, para su observación, con su incapacidad de recordar el pasado. Asimismo, se puede relacionar la noción de trama con la de futuro y la de pasado con la de argumento.

Otras menciones a otros autores hay que por lo demás es pulsar en los lectores una compleja red de asociaciones.

Borges insistirá en la trama de April March: es regresiva, mas no el argumento. En un primer tiempo se refiere que la novela consta de trece capítulos: el primero "argumenta" un diálogo entre dos desconocidos en un andén, el segundo, la víspera "temporal" a ese encuentro, el tercero es otra víspera posible a lo referido en el primer capítulo. Ídem para el cuarto capítulo.

Borges desaprensivamente propone un cuadro que comete un error deliberado o no, donde el primer capítulo es "z", y las tres vísperas respectivas "y". El problema o error surge al adentrarse en las tres vísperas si se tiene en cuenta una numeración inclusiva; así y1 sería 1.1, y2 sería 1.2, y3 sería 1.3. Existe una negación de esta jerarquía obligada en la propuesta de vísperas posibles: todas ambicionan ser y1 o 1.1. La cuestión no queda allí; cada víspera se divide a su vez en tres posibles vísperas representadas con el valor x. La inversión o regresión, da lo mismo, es clara ya en el cuadro: connotativamente el primer capítulo al ser z se entiende como el último. Luego se dice el lector que cualquiera pudiera ser el último. Pero Borges dice también desaprensivamente, puesto que lo enuncia al soslayo, aprovechando que todavía no ha referido nada del libro en cuestión, mediante mecanismo parentístico y ocultando el dato en la denotación de una fecha que poco importa, que el libro tiene una sola parte. Así: «cuya tercera (y única) parte es de 1936».

Algo abrupto surge todavía en la trama del texto del mismo Borges: de repente afirma que los últimos nueve capítulos (los representados con el valor x) son novelas. Ahora April March se transforma en nueve novelas para las cuales hay tres "largos capítulos" y uno final. De manera que la variedad de cada novela ¿dónde está? De más está decir que en esta regresión abrupta propuesta por Borges el factor de vísperas se anula, el paralelismo se reduce exponencialmente.

Quiere decir con ello alguna burla hacia la novela. Más aún si cada novela es también desaprensivamente referida como de índole simbólica, sobrenatural, policial, comunista, no comunista estamos en presencia de la burla de la novela y de los géneros discursivos. Anderson Imbert, uno de los primeros refractarios a la obra de Borges, pudiera haber dicho que Borges no era escritor sino un matemático frustrado, lo cual si bien se observa no es más que baladronada cuartelera.

Aún así hay una referencia clara a la vindicación del género fantástico cuando Borges destaca una supremacía en la novela o capítulo x9. Su preferencia por este subgénero -dicho por la teoría- puede verse en estas palabras: «los otros están afeados por bromas lánguidas y por seudoprecisiones inútiles». Leer empezando por las novelas x1, x2... es crear una cronología, básicamente el relato decimonónico francés. De más está decir que la teoría de los mundos paralelos como fuera y sea enunciada y la teoría de los paradigmas (para-dogma) está enunciada aquí sin mencionar esos nombres que tal vez hubiesen molestado a Borges. Las bromas trabadamente herméticas se siguen cuando Borges refiere que dos novelas (x7 y x8) no son individuales justamente por su yuxtaposición.

La tercera obra de Quain referida es un drama en dos actos The secret mirror donde de suyo el título reza, desplegadamente: el espejo que dejando de ser símbolo todavía refleja.

Aquí Borges confunde trama con argumento según la óptica de la teoría literaria, pero confunde bien: dice que Ulrica Thrale (hija de un general) es el centro de la "trama". Este nombre es el modelo biográfico de Borges -la mujer escandinava, como muestra su cuento «Ulrica»- y lo que es casi lo mismo, su modelo de mujer «amazona y altiva». Esa mujer suele ser lacónica como su misma aspiración estilística (Borges-Quain), con diálogos «vanilocuentes» y epigramáticos, estereotipo de preciosismo, dama atigrada de salón, prostituta sin vergüenza de su profesión.

Los dos actos son temporalmente paralelos y no consecutivos, igual que las vísperas de April March. El primer acto es una suerte de sublimación o ensoñación del segundo.

El autor del segundo acto no es Quain, sino un personaje, Wilfred Quarles «autor dramático» (léase en la utilización borgessiana del encomillado: teatral, patético, compungido, o apocado) que es también el alter ego de Borges que se llama de otra forma (en el acto segundo) y no es autor dramático sino comisionista, es decir otra es su profesión, como sucede con los demás personajes en este acto. Este personaje ha operado una ilusión propendiente a la alucinación de índole de Emma Bovary por medio de la cual ha transformado la pensión irlandesa de Quain-Borges en la que vive en la mansión del general Thrale, padre de Ulrica. En el segundo acto todo se frustra, dice Borges. Sin embargo esa apreciación sólo es ejecutable bajo la mira cronológica de los dos actos. Entiéndase: nada hay frustrado si los dos actos son paralelos y no consecutivos.

Borges, que ha leído y abominado de Freud*, termina diciendo que la crítica vio en ese libro de Quain una forma de entenderlo: el texto debe ser freudiano, así se entiende y es obra maestra. Borges-Quain no queda satisfecho con ese éxito típicamente burgués y escribe entonces una obra con la que se "desquita", Statement (en español, "declaración"). Esta obra, pacientemente rencorosa -"no he terminado, tengo todavía algo que decir"-, a diferencia de la anterior, es la menos alabada, conocida y "acaso la más secreta" (dígase esto último en secreto o balbuceo). Ese libro resumiría una teoría de Borges-Quain: el lector estaría extinguiéndose porque todos quieren escribir y lo hacen o lo pueden hacer. Tal vez algo que entrever con la profesionalización del escritor. Statement es Examen de la obra de Herbert Quain -si se quiere se puede decir en vez "es como"-: en las dos se proponen argumentos que se frustran para escritores frustrantes.

Y para terminar, como si Borges fuera un cómico sin público o la sonrisa autista de un ciego, desliza que se ha inspirado en un cuento de Statement para su relato «Las ruinas circulares», cuyo argumento también se frustra, sólo que esta vez y a diferencia de los libros que critica, deliberadamente.**

En Borges aún lo falsificado es pensable. Es la definición del peligro.

* Revisar aquí la propuesta de Quain de que su obra sería imitada bajo el modelo binario (va otro cuadro). La vanidad de Borges puede que llegue muy lejos aquí, refiriéndose a sí mismo como los demás se refieren a él. Una obra suya es un espejo per se o el tópico "espejo", una variación apenas de otro autor o teórico, como cuenta el mismo Borges que le sugirió una alumna entre el poema «El Golem» y «Las ruinas circulares».

** Dígase: El jardín de senderos que se bifurcan, compuesto originalmente de ocho cuentos al igual que Statement, es la declaración del asombro como un jardín donde los senderos se bifurcan.

César Aira — Diario de la Hepatitis

2011-11-07T01:21:00.001-03:00

by nuevo microcosmos

No llega a cincuenta páginas. Kipling tiene un relato que se llama «El cuento más hermoso del mundo». Este, de Aira, es, sin duda, el librito más hermoso del mundo.

Tal vez se llame así por lo que dice la contratapa -quién se atrevería a dudarlo- el lenguaje es un virus, como decía Burroughs.

Este librito tiene un a manera de prólogo: imaginemos a César Aira como el se imagina, deshecho por la desgracia, condenado en alta montaña, hundido en la nieve, o loco, haciendo sus necesidades en su camisa de fuerza, oprobioso, etc. Aún así, dice, no escribiría. No por todas esas desgracias, no podrían detenerlo, sino porque no tiene ganas. Porque está cansado.

El viejo asunto oriental de la relación entre las cosas: el canto del pájaro ¿dónde está? Sólo existe ese canto porque existe quien lo escucha, o sea quien lo escuchó. Eso tiene mucho en común con escribir un libro, sobre todo ese que quiere escribir Aira: uno sobre el Taladro, mejor definido como «el regreso atorbellinado y metálico de un muerto a la vida».

Aira se queja de la meditación, ¿dónde están los temas? Siempre importan los contenidos. Nadie enseña la meditación. El problema de la enseñanza es la motivación pedagógica. Nunca se vuelve contenido.

Hay imaginación de escenas hipotéticas. Aira perdido en calle. El laberinto es una línea recta, la calle donde está. Siempre se está perdido donde se sabe donde se está. Luego dice que la calle estaba al revés, que iba bien, pero que en dirección contraria porque tenía el mapa del lugar al revés. A diferencia del mapa, esa calle, la Rue de Rivoli, tiene "por suerte" revés, es real.

La anotación siguiente, curiosamente, se refiere a la entropía. Aira ha buscado su definición en una enciclopedia de "datos útiles". En Aira hay dos insistencias más o menos verificables: los helados, posiblemente de limón, y la memoria. Él recuerda todo o siempre lo olvida todo, por ejemplo, la definición de entropía. Le quedan los ejemplos y para colmo no recuerda "de qué" son ejemplos. En este caso sí, el de la entropía: nueve hombres en un tres por tres (dibuje un cuadrado, divida en cuatro cuadrados simétricos a el gran cuadrado y los vértices que forman ese dibujo son los nueve hombres). Esos hombres reciben la orden de dar un paso a elegir: adelante, atrás, derecha, izquierda. Así las cosas: el desorden se produce al principio. Es efecto de brujería. Aira, dice, lo sabe todo de brujería. Lo sabe porque le han hecho un hechizo. Lo han hecho. Totalmente embrujado el hombre. ¿Cómo sabe todo de brujería? Porque de brujería no se sabe, tendría que haber teoría, como en la pedagogía.

Escribir es como estar embrujado también. Toda esa juventud demente que pasa por todos esos pasos hasta llegar a escribir, todos esos rituales inexplicables, esos preliminares, llevados a cabo. No serían posibles sin estar embrujado.

Este librito tiene un desasosiego delicado. Saber, por ejemplo, que la actividad central del cerebro (cerebro central) está dedicada en gran porcentaje a funciones de supervivencia (equilibrio, coordinación, atender el llamado) permite pensar en el territorio de la expansión de la conciencia. ¿Dónde está? Llamemos hábito a aquellas funciones y resto a la expansión. La libertad con aquello que no es la expansión. Si la libertad es el hábito, a la expansión nada le interesa la libertad. Una vez expandida la conciencia de la mente ¿quién se dio cuenta de qué paso eso? ¿Y para qué? Sin embargo la mente se ha expandido y volverá a encontrar nuevas funciones que la ocupen en casi su totalidad -tache "casi"- integrando la expansión. Algo degradado como la ficción (literaria) rompe con la escalada de la teoría de las conciencias que engendra conciencias. Pero es lo mismo.

Como si este tema fuera correlativo al que sigue, Aira se pregunta para qué lee. Hay dos leer, uno por la cultura y otro para el yo, egoísta. Este leer egoísta produce los mejores libros, porque son los que olvidamos. La maldición puede ser lo contrario: la mente en expansión, pero Aira dice que la maldición es el hábito (lo que antes liberaba). Eso se llama proyecto. Aira dice en chiste «De acuerdo, no voy a escribir más». Este chiste que supone otro que lo escucha y apoya su nuevo proyecto es el mismo ejercicio de la meditación sin temas. Entonces Aira va al Tao "de la inacción", la gente no lo captó: el irá «corriendo como un loco, con la cucharita entre el índice y el pulgar, bien alta». No escribirá, dice, jamás. Hay gente que quiere ser Joyce o haberlo sido, estar escribiendo el Ulises. El Tao es como ser algo, en este caso un escritor, o como dice el maestro aquí citado: tener dolor de muelas e ir al dentista. Es, ir al dentista, el Tao de la inacción. Aira vuelve sobre el Ulises: «es nada». Que lo digan y lo sepan. Su amenaza: la profesión de escritor, «eso le sucede a cualquiera». Joyce solía ser un cretino que se tomaba muy en serio y a su obra, por ejemplo, pedía que escribieran sobre un libro que todavía no había terminado. Beckett lo hizo, pero sin hacerle caso. Escribió otra cosa. Eso de Joyce es tener una vida y encima proclamarlo, dice Aira.

Hay un pájaro que insiste en este librito. Básicamente es la inferencia del pájaro al escuchar Aira su canto. Piensa entonces que los hay imitadores como también los hay inimitables. Agreguemos que son inimitables hasta los imitadores. Pero todos ellos, imitables e imitadores se proponen ser inimitables, eso es el caos del principio en cualquier parte: «maniobras armónicas para imposibilitar la imitación».

De manera que no imitar es, por ejemplo, como agradecer el paso de las nubes sobre nuestras cabezas, lo cual es imposible.

El Tao, ayudado por occidente y por Aira debe contemplar dos caras de una misma moneda: la procrastinación y el acto gratuito. Con ellos el Tao de la inacción se transforma en Tao de la acción. Entonces la receta de Aira para no escribir sólo puede servir porque escribió, porque fue escritor.

Ahora el llamado "continuo" ya no tiene ejemplos porque sólo se tiene a sí mismo.

La realidad es adjetivo. El sustantivo de la realidad se llama «ondulación». Vuelven sus pasos las nubes, imagina Aira, vienen al revés: ahora es posible prestarles la atención que no se les prestó. Recién ahora esa atención es la que no se les prestó.

La prosa -que se sabe prosa- es mecanismo de paréntesis. Usted escribe una prosa llena de paréntesis. Pueden ser oraciones si quiere, pueden ser párrafos. Se protegen así, en los paréntesis. Pero escribir, no obstante, es entrar como dice Aira en el territorio encantado de las adivinanzas.

Como se habrá escuchado, un lema de Aira es el de que no importa escribir bien (esto es secundario) sino que importa escribir otra cosa. Al diablo fondo y forma. La misma cosa. Escribir bien es un invento de quienes creen en lo irrefutable. El que escribe escribe, como sugería un latino. Frente al malentendido, escribir bien no sirve para nada. El malentendido se burla de la refutación, el ejercicio de la contradicción. Sobre todo porque no hay forma de comprobar lo irrefutable. Sin malentendido no habría metamorfosis. El continuo es el ejercicio de los ejemplos, la profesionalización de dar ejemplos. Inerte, dice Aira. Inercia. No se le ha hecho justicia a Shakespeare, no se le ha hecho justicia a Balzac todavía. Por eso Yourcenar o García Márquez. No ha pasado el tiempo de Shakespeare ni Balzac, por eso aquellos otros dos son necesarios.

En este librito hay poesía. Hay poesía en Aira también, como dice la contratapa. Una entrada del diario es un poema. Para escribir un poema sólo se necesita cortar la línea. El poeta encuentra cómo hacerlo. El poema en cuestión es malo pero sobre todo porque uno de sus versos es muy mejor que los demás: «Ojos que se cierran en la transparencia del aire».

Las postales de Flores de este librito pueden ser una mujer flaca, alta, rubia, etc. que pasa por allí y repite «Vete, Satanás» u otra, una anciana en silla de ruedas que "vigila" en la puerta desde las ocho de la mañana hasta el ocaso, colocada allí por algún marchoso ayudante (justo frente a la ventana de Aira).

Ahora, ¿qué puede tener que ver Pizarnik con, esas postales, con los sistemas de inclusiones y los de exclusiones, con la metamorfosis, con la injusticia que todavía se prodiga a Shakespeare o Balzac? "La loca", como usa en eufemismo Aira, era "una ficha poética, sin proyecto, sin sentido". Todos hoy la están buscando, como a Shakespeare. No pueden ir a buscarla, sería incluirla. Tienen que expulsarla, como a un demonio, como tienta el salmo de la mujer rubia que pasa frente a la casa de Aira.

Noción de comprensión

2011-11-04T00:16:00.000-03:00

by SEVERLASALREVES

En DRAE, esta palabra se encabalga como acepción a la de «comprehensión». Si nos dejamos llevar por el patrón morfológico de la palabra, es decir un sustantivo, podemos ir por las palabras «aprensión» y «aprehensión». Al llegar a aprehensión observamos que actualmente está en desuso un uso antiguo que equiparaba esta palabra con la de comprehensión. No obstante se dirá que más que al sustantivo aprehensión debiéramos haber ido al verbo «aprehender» el cual resulta más claro y se aleja del sustantivo predicho: asir, básicamente, agarrar o capturar. Pero, curiosamente (o ya no) aprehender lleva nuevamente a aprender, que refiere algo de índole epistemológico, por lo posible y por la problematicidad de lo posible: llegar a conocer. Finalmente, ya curados de espanto repetitivo, aprehensión es «acción y efecto de aprehender» tal y cual enuncia este célebre diccionario. De modo que llegamos a aprensión nuevamente donde hay algo más interesante si tenemos en cuenta la naturaleza mórbida (el pathos) de lo interesante: el término aprensión retoma nociones de la conducta, de la motivación, de la psicología a fin de cuentas, tales como temor al contagio, recelo, temor de decir algo perjudicial (una blasfemia, por ejemplo), lo cual liga todo este giro semántico que hemos hecho a conductas (incluidos actos de habla) como tabú. En el otro extremo del significado de blasfemia podemos encontrar el mentado ex abrupto que colinda con el acto gratuito o el latino lapsus linguae.

Ahora bien, el Diccionario de semiótica de Sergio Albano, Ariel Levit, Lucio Rosenberg, equipara comprensión a «intención». Se forma un conjunto de características, atributos, y propiedades de un objeto que «forman» su definición.

Este diccionario abunda en artículos que tratan de transmitir las nociones en base a oposiciones, por ende, el opuesto aquí de comprensión sería «extensión» que supone una enumeración, cuantificación de conceptos y objetos que integran ese conjunto. En semiótica sólo es compatible la noción de definición o intención. Esto quiere decir, básicamente, que una teoría semiótica no sabría hacer lo que hace la lógica o los modelos matemáticos.

El análisis de Lacan (el psicoanálisis, lo que profesó) supone una comprensión de esta imposibilidad de parte de la llamada ciencia de los signos; el psicoanálisis o el análisis, como quiera escribirse, supondría una operación opuesta a la comprensión ya que esta poseería una raíz imaginaria. Aquí, para hacer más inteligible todo este enredo de palabras abstractas -y sin recurrir a aventurarnos en lo que Lacan llamaba el registro de lo Imaginario-, pudiera acotarse algo aproximativo o ingenuo como decir que la imaginación es lo que posibilita y restringe lo que entendemos por comprensión. Comprendemos porque damos con algo que no es totalmente asimbólico. Pero hemos dicho "no totalmente" asimbólico. Algo hay, entonces, asimbólico en la comprensión.

En epistemología la comprensión (el cómo -se dice que responde a esta pregunta-) es correlativa a la «explicación» (qué). Así la comprensión supone insertar el objeto en un marco de relaciones más amplias, mientras que la explicación implica exponer sus relaciones causales. En este segundo sentido de la palabra comprensión puede haber un acierto del psicoanálisis lacaniano puesto que muestra el carácter universal del hombre al hablar que es en su gran parte explicativo, descifratorio. Curiosamente, los fenómenos de conciencia estupefaciente, por decirlo de algún modo, estar bajo el efecto del alcohol, el efecto de la ira, la demencia senil, uno de los síntomas de la enfermedad de Alzheimer u otro efecto similar, se sustrae a este carácter explicativo de la comprensión. Al postular el análisis tal como Lacan lo refiere, el hombre al hablar intentaría erigir una solución en su discurso mediante un mecanismo de comprensión, es decir colocar el objeto o concepto en cuestión en un marco de relaciones más amplias. No es curioso que este fenómeno se dé cuando el hombre esté polemizando sobre cualquier tema o se esté defendiendo o esté atacando. El territorio de la polémica es el territorio de la moral. En este proceso, no obstante, cada hombre se alejaría de los demás al desplegar otras relaciones que sí son causales porque son asociativas. No se trata simplemente de decir que eso es charlatanería, porque justamente esta charlatanería es la que constituye obras intelectuales de todo tipo, incluidas las de arte.

En el caso del término intención, dada su ambigüedad, Albano-Levit-Rosenberg nos cuenta que se sustituyó por «intencionalidad» (más fenomenológico) dado que la observación del fenómeno pretende circunscribir motivación (virtualidad) y finalidad (realización). Los dos términos estarían implícitos en el de intención (por lo cual se entiende que la finalidad puede causar la motivación). Y esto es más claro en un entorno o sociedad que tiene claras reglas de comportamiento.

Para el término «comprensión», en su Diccionario de Retórica y Poética, Helena Beristáin nos redirecciona -véase aquí la omisión característica de los diccionarios, el famoso «véase»- a la entrada «MEMORIA a corto plazo y a largo plazo»; allí refiere que en la lectura de un texto se produce interpretación la cual tiene una naturaleza semántica y a eso le llama comprensión. La comprensión, no obstante, sería caprichosa porque dependería de un factor que interfiere la transmisión del contenido del texto que se prueba con la simple constatación de que dos lectores no leen igual el mismo texto. Pero como decíamos arriba, la supuesta interferencia de la transmisión del contenido es una suposición totalmente equívoca y arcaica, porque la transmisión sólo es posible gracias a esa interferencia. Si es que hay asimilación de la información del texto, asegura Beristáin, es necesario por parte del lector, una asignación de una «estructura semántica» para construir una «representación conceptual» que da primero con una memoria a corto plazo. El fenómeno resultante es una paráfrasis, o sea una compresión del significado de dos o más proposiciones en una sola llamada «macroproposición». Volviendo un poco a lo que decíamos, este proceso parafrástico que se produce allí pretende ser un fenómeno universal a la manera del sujeto trascendental kantiano, pero justo allí se produce un desvío. Kafka lo decía así: «Vivir es desviarse continuamente, a tal punto que ni siquiera nos está permitido descubrir de qué nos estamos desviando». Aquí se nota bastante lo palabrero de la retórica y la lingüística puesto que por ejemplo el territorio de la llamada macroproposición pudiera ser el de la memoria a largo plazo y también el de la de corto plazo. Decir macroproposición pudiera ser intercambiable por microproposición, ya que el asunto es compresivo y no habría gran diferencia en decirlo de una u otra manera. Esto de los dos tipos de memorias es por ello también palabrero y pertenece, además, a una psicología primitiva. Asimismo, cuando Beristáin dice que existe un tipo de información que posee el lector que se llama extratextual. Pero lo pertinente de esa idea es que nos permite que imaginemos al lector cuando no está ante el texto. Las proposiciones se presentan como series y mejor aún como series predeterminadas por los signos de puntuación -inclusive aún cuando un discurso de infralenguaje propio de ciertas novelas los retire, el signo de puntuación resiste-.

La síntesis de ellas es una abstracción de esas proposiciones. Esta presentación de las proposiciones en forma de serie al leer se llama «estructura de superficie» cuya memoria o recordación literal (tal cual están escritas) es imposible para el lector. Al leer no se ven series proposicionales, la lectura misma desactiva, por así decir, esa serialidad.

Manuscrito hallado en un libro de César Aira

2011-11-02T00:11:00.002-03:00

Un amigo me contó que ciertas personas golpearon a su puerta y le dijeron: usted tiene que venir con nosotros, olvide su vida. Luego, en otro lado, conveniente a la ocasión, un hombre con capa negra le dijo que todo lo que el creía entender como real y los otros como absurdo era realmente real, y que como el de ellos, su destino era una zona intermedia, un vida de clandestinidad.

-Nosotros somos los que salvamos, le dijo el hombre de la capa.

-¿Salvar qué, cretino pretencioso? Yo soy paranoico. Me lo dijo un especialista. Usted parece que también es paranoico, deje que le dé su número de teléfono o si prefiere su email, él lo ayudará. Además me avisó que preste atención a las fábulas que circulan, que lea mucho porque los paranoicos, o sea ustedes, suelen aparecer y decir esas patrañas. Todo está en la literatura, me dijo. Empiece por la película esa nueva que ha tenido mucha repercusión, Matrix, me dijo, o lea este libro, y me puso en la manos un libro de un tal Campbell. Esa gente cree que este texto, que en realidad es un libro de teoría, es la historia del hombre, sobre todo mientras usted lo lee, justo en ese justo momento. Agregó que, si mi cabeza era perezosa, visionara la película "Volver al futuro, episodio 2" y que prestara atención a la escena en que un viejo se decía a sí mismo (o sea a su doble temporal) -gracias a un burdo pero suspicaz viaje en el tiempo- que alguien vendría a robarle un almanaque de resultados deportivos que reflejaba los resultados de los siguientes cincuenta años. Eso mismo hacen ellos, vendrán por usted, subrayó el especialista.

He descubierto otro tipejo que dice patrañas como ustedes, habla de histéricos que creen que los persiguen cuando en realidad él se manejó toda su vida como un histérico. El histérico, básicamente, es la persona que cree que los que dicen que lo aman lo quieren hacer pedazos, por ello su destino es el del perseguido y por perseguido su destino es el de interrogar -como si en ello diera en algo- aquello que le ha perseguido. Ese tipejo se llamaba Arthur Schopenhauer pero en realidad decía que era un marciano que había cobrado la forma Georg Wilhelm Friedrich Hegel para que los demás se le acercaran así se producía un proceso beneficioso que él definía cuando no había gente a su alrededor como "apestaré a la gente". En público usaba otros términos más engañosos como "yo soy la cosa que toma la forma de un hombre, sólo que ante los hombres".

Así que no señores, pueden irse por donde vinieron.

Consideraciones lacanianas (II)

2011-10-31T23:37:00.000-03:00

A partir de la entrevista hecha por Madeleine Chapsal, publicada originalmente el Viernes 31-5-1957 en L'Express. Entrevista también nominada y citada como "Las Claves del Psicoanálisis". Traducida al castellano por Marco Mauas.

Empezando por el final.

La pasión de Lacan es la palabra. Aún cuando sean amplios sus conocimientos, universales, es claro que su afán es descifratorio.

Es allí donde es endeble Lacan, da traspiés después de decir algo que resulta valioso, atractivo, poético. Defender el psicoanálisis como una posibilidad de que un sujeto conozca su "historia", tal como él lo dice o lo dice traducción ad hoc, por ejemplo, es uno de sus traspiés. Allí es donde el yo de Jacques Lacan lo asfixia -usando presupuestos lacanianos- y lo torna panfletario, dígasele dogmático, como le sucede a los mismos lacanianos. Tomemos como ejemplo la aseveración que hace después sobre la personalidad: Lacan habla de la personalidad, es decir que acepta la existencia de la psicología que se ocupó de este término. Dice que hay que revisar ese término -eso es decirse a sí mismo que se tiene dudas (que no sabe)-, pero no pide, en cambio, que se revise el término de historia relacionado por él mismo al de conocimiento y al de inconsciente. El destino del individuo no puede sustraerse a estos traspiés: el hombre habla lo que ama. Lacan habla Freud. No obstante la insistencia de recuperar a Freud corre el mismo camino del traspié. Esto muestra la contingencia del discurso de Lacan, que pregunta ¿por qué Freud como libro de mesa de luz? No hay por qué.

Una de las cualidades del psicoanálisis, al ver de Lacan sería que, teniendo muy en cuenta la figura paterna -Los Nombres del Padre, en plural es más gráfico puesto que el Padre apetece darse importancia y reaparece con distintos nombres-, profesa lo contrario al sentimiento de intimidación. El experto intimida; como se le ocurre en este caso, un economista. El experto tiene la llave de un asunto que nos incumbe. De ahí que ley y llave sean lexemas que retornan entre sí desde su lejanía. Abrir una puerta hacia algún lado con la llave, la ley de Kafka, de aquel relato famoso. Pero la intimidación que se maneja aquí es la idea de que el experto nos posea, lo cual es cierto pero con la exclusiva y curiosa particularidad de que nos posee para él, para el experto. El experto desde siempre, desde su etimología de experimentado es un circunloquio para referir la relación entre la capacidad condensadora adquirida -consumidor de un pasado- de las conductas observadas en lo animal y su previsibilidad. A la postre, puede manipularlas.

Cuando se habla de un estructuralismo del psicoanálisis se supone la idea de que el yo no es el centro del sujeto. Donde se habla de yo se habla -véase- de psicología de la conciencia, decimonónica. Al referirse el sujeto como segunda entidad más "realista" se supone una intersección en el cuerpo del individuo y se cree que se ha entendido mejor algo (lo cual es cierto: esto es significar). El individuo ocupa el lugar de una intersección, una encrucijada.

Lacan se esmera -puesto que es asunto ético o de orgullo próximo a la herida, al descalabro de la conformación de su yo freudiano- en defender a Freud de su acusación de irracionalista. La acusación es inútil: no se sostiene sin la binaridad. Donde ven irracionalidad en Freud, hay racionalidad. Dice Lacan que Freud buscó una razón en el territorio de la sinrazón, allí hay otro traspié. La ciencia, inculta del palabrerío a que nos somete el lenguaje, postula un método científico desde su militancia, por lo general ciencia periodística y se ocupa en una memética, que pudiera llamársele también tópico, según el cual se lee que hay que derribar mitos. Esta militancia tiene ya acuñación de su jeringonza: dice "timo". Dice "estafa", dice "engaño". Curiosamente no sabría qué hacer con la poesía a este respecto aunque el ejemplo del desprecio hacia la figura de Sábato por parte de sus colegas y profesores cuando abandonó la física para dedicarse a las letras puede graficar algo. Sin embargo, la ciencia y el psicoanálisis, siguiendo este artículo, buscarían lo mismo: la cura, que no se sabe realmente que es. Nada importa qué sea la cura, lo que importa es que en sus furcios terminológicos tanto una y otra disciplina establecen una ética por la cual disparan sus flechas hacia uno y otro lado con las que acusan los respectivos métodos. Léase "acusa" como defienden lo suyo en atacar lo ajeno. Véase como se presta al equívoco (acusar de "poseer" y acusar de "atacar"). Lacan dice aquí: "La experiencia freudiana no es del nivel de la organización de los instintos o de las fuerzas vitales." Esto es lo que cree tener claro esta disciplina, el psicoanálisis, que no se puede trabajar sobre ese espacio y que ni aún la ciencia podría hacerlo. En esta entrevista, con la vaguedad e impresión que le caracteriza, Lacan se aleja de la noción universal de la neurosis derivándola por momentos a ciertos individuos y así contradiciendo su discurso -cosa que no quita el sueño- y da una definición de la neurosis: la enfermedad que habla. Con ello se refiere que el hombre -en esta terminología psicoanalítica sería "el sujeto"- no se está quieto ni aún cuando no se queja. Se mueve en un territorio construido por la palabra. La palabra es la unidad básica de sentido: aún cuando se considere que hay un sentido para la letra "a", por ejemplo el de lo referido a "mujer" el "aleph", el número uno, se regresa a las palabras. De aquí debe considerarse que la lingüística es de donde parte toda ciencia de los signos y aquí hay otro elemento que comparten las dos disciplinas señaladas: aún cuando los signos no tengan correlato, deberán, para manipularlos, encontrarles el correlato, lo cual se traduce en un sentido y la característica de los signos es que no se dejan doblegar si no se les otorga la atención que piden. Dicho de otra forma, ya que eso siempre hace Lacan, la sexualidad es el lugar de una palabra. Por ello Lacan pide que si se quiere comparar al señor Freud con alguien se lo haga con Jean-François Champollion, padre de la egiptología, descifrador de los jeroglíficos. Niño índigo, acaso. La relación entre los signos individuales de cada jeroglífico tiene su función, es decir, comienzan a ejercer un trabajo en tanto y en cuanto actúa en conjunto. Eso es el sentido, la capacidad de transferir algo. En el caso del nacimiento de la egiptología con el desciframiento de los jeroglíficos, se puede comparar con la represión en el sentido aquí dado. No hay ninguna represión en el sujeto del mismo modo que no la había en los jeroglíficos. Los signos estaban allí. El que no se los pudiera transferir no implicaba que desaparecieran. Esta es la equiparación que se da con lo que se supone incomprensible y el síntoma. No era el jeroglífico, en cuanto signo, diferente a los rituales de apareamiento de ciertos animales sino sólo en su particularidad. Como se dijo, el síntoma no se reprime, retorna como sea, indefinido, porque no adopta un sentido. Lacan da el ejemplo de la homosexualidad, que nada tiene que ver con la genitalidad -debe tomarse muy en cuenta en principio esa diferencia-. La homosexualidad es el resultado (un efecto) en la sociedad de un síntoma; el sentido que adquiere en la sociedad es el de esa palabra y todo el conjunto de asociaciones semánticas que se suelen hacer en el eventual lector de tal asunto, todas las conductas y relatos de que un individuo pueda tener registro sobre ello al dispararse esa palabra. Ya que la homosexualidad es el resultado en la sociedad del síntoma, el individuo sujeto a esa cuestión reprime -cuando lo hiciera- lo que puede reprimir (jamás el síntoma): el contexto de la palabra, donde se expresa lo que le afecta. Ese contexto de la palabra que hay en torno a eso: perversión, desvío, rareza, mujer, ano, promiscuidad, debilidad, sida, etc. En las palabras de Lacan: "no quiere decir que rehúse tomar conciencia de algo que sería un instinto -pongamos por ejemplo un instinto sexual que quisiera manifestarse bajo forma homosexual- no, el sujeto no reprime su homosexualidad, reprime la palabra donde esta homosexualidad juega un papel de significante." Dicho en otras palabras: la homosexualidad no importa cuando se manifieste, importa qué pasa cuando se manifieste (ya que no se manifiesta la homosexualidad sino que eso mismo, la palabra con que se nombra, es su cristalización). Así Lacan diferencia necesidad (un grado que no le pertenecería al psicoanálisis) de lo reprimido.

Retomando el decifraje, el problema de todo síntoma es su aislamiento. La confusión es justamente la monstruosidad, la anormalidad cuyas metonimias son lo excéntrico, lo desviado, lo que está fuera de foco, incoherencia (todo se resume en la "asimbolia"), o lo que se nos ocurra en esa cadena semántica. Curiosamente el sentido de antiguo de monstruo condensa cierta agudeza epistemológica: lo digno de ser mostrado. En otras palabras tales como lo ex-céntrico: lo que es único siempre llama la atención.

Por ello Lacan intentaría comprender la noción de repetición en el síntoma, es decir en lo asimbólico, como la imposibilidad de su represión.

Según la entrevistadora los jeroglíficos no estaban reprimidos, pero según Lacan sí lo estaban porque el papel que cumple en el sujeto lo que reprime un deseo, lo cumple la cultura del hombre que no conocía el jeroglífico. La advertencia de Lacan -que no lo libra de ser totalmente esclarecido- es que la entrevistadora entiende por represión lo descartado, lo reducido a polvo, por así decir, a nada. La verdad reprimida -aquí debe transvaluarse verdad de idea a verdad de síntoma- se expresa siempre transpuesta al lenguaje que le sea posible, universalmente uno neurótico.

El goce no cae en un abismo (una nada) es lo que se expresa, es la clave del nuevo lenguaje.

El lenguaje neurótico no es una lengua muerta, tampoco es una lengua privada porque es ininteligible para el que la formula. La figura de lo que intimida -entiéndase en intimida no tanto temer sino más bien poseer- reaparece porque es ella la dadora de sentido. El lenguaje neurótico está dirigido a un Otro y es por eso que es entendido por uno otro. Esto es lo más débil en Lacan. El lenguaje neurótico más que dirigido a un otro -aunque reaparece la confusión metafórica del lenguaje, el equívoco- se establece a partir de él, como quien construye a partir de un obstáculo. Partiendo de la neurosis (siguiendo la idea de que si hay neurosis, se está vivo) la obsesión y ya su complicación, su cuadro, su encuadramiento, su acostumbramiento implica básicamente una sobrexigencia o una exigencia -es la misma patraña- lo que se traduce como un abuso del cumplimiento. Allí lee Lacan los mecanismos corroborativos como ser desde la minúscula corroboración de haber echado llave a una puerta o volver a mirarse rápidamente en el espejo antes de salir a la calle después de haberse mirado antes largamente. Entiéndase aquí el juego lexémico anterior ley/llave: la ley, el mandato allí era echar llave, cerrar muy cerrado, lo que se debe hacer cuando se sale de la casa. La obsesión está interferida por una inseguridad de consecución del acto. La obsesión colinda, entonces, con el lexema de desperdiciar. El famoso décharite (no hay caridad allí, y también hay descaro).

Finalmente otro traspié: toda la obra de Goethe, la refiere Lacan, como una obra de psicoanálisis. Interesante tener presente que habrá, malestar en esta asociación para los dilectos de Goethe: esto que dice Lacan es efecto de su predilección, de modo que hay otro dilecto -puede entonces decir lo que quiera-: "Ya que en Goethe es manifiesto: su obra toda entera es la revelación de la palabra del otro sujeto. El llevó las cosas tan lejos como se puede hacerlo cuando se es un hombre de genio."

¿De qué otro sujeto habla?, se preguntará: el inconsciente es ese sujeto para Lacan, la memoria del hombre que no suele llamar la atención de los más.

La definición de cura, finalmente, pisa fuerte porque tiene éxito en otros célebres, Aldous Huxley por ejemplo: se cura algo para poder enfermarse, es la idea que tiene el revés del mito del pecado capital como verdad mucho más antigua y que está presente en muchos más y otros célebres.

Un ejercicio budista como el de Wittgenstein, algo que si no lo dijo Carroll hubiera podido decirlo ya que es absurdo: "se puede responder lo que se puede preguntar" es la misma patraña que "se cura lo que es curable" tal como enuncia Lacan en esta entrevista.

Giorgio Colli — El nacimiento de la filosofía

2011-10-28T10:55:00.000-03:00

by Apuntes de Filosofía

El epígrafe de este libro recoge las siguientes características para el dios Apolo: torvo, el dios que ve lo no aparente, el que hace eso con una "ojeada".

La locura como fuente de sabiduría será el título fuerte de Colli* y del primer capítulo. Ya se verá que este término se refiere, no a la alienación mental, sino a la manía. Según Colli no hay realmente posibilidad de proponer el origen indio o egipcio de la filosofía. Lo que se hace a este respecto son analogías.

La filosofía desde Platón es vista como decadencia en este sentido: es "amor a la sabiduría" y no "sabiduría". La filosofía, a la que le otorgara el nombre el mismo Platón, surge en una reforma expresiva (un filtro para hacer pasar el conocimiento precedente). Colli, nietzscheano, sugiere una interpretación basada en el origen de la tragedia para el origen de la sabiduría que no es nueva (tragedia-sabiduría): el problema es que toda edad dorada tiene una curiosa tendencia a ofrecer su resultado, su bibliografía, no su origen. Nietzsche los fija en mitos: Dionisio y Apolo. Los mismos dioses necesita Colli para remontar la "sabiduría griega". La sabiduría no está en Apolo sino en Dionisio, siguiendo a Nietzsche. El ejemplo en la edad homérica del hombre diestro pero no sabio estaría dado por Odiseo. La experiencia, cualidad de Odiseo, no es sabiduría. El técnico no es sabio. El sabio está ligado a la videncia, el conocimiento del futuro. Este es el Apolo que se ha de considerar, el del oráculo de Delfos. Por lo cual la clasificación esquemática de Nietzsche sería insuficiente (al menos a la primera sugerencia o lectura rápida).

La importancia de los griegos era que elevaron a símbolo de sus vidas el conocimiento (no importa más que conocer, no podían fundamentar por qué). Los griegos fueron un poco más allá que otros pueblos: tecnificaron la adivinación. La cualidad del dios oracular pudiera estilarse en la siguiente isotopía lexémica: ambigüedad, oscuridad, incertidumbre. "Exterior" dice Colli, exterior a lo humano, ergo "divino". Heráclito describe el dios oracular: “El señor, al que pertenece el oráculo que está en Delfos, no dice ni esconde, sino que señala”. No hay exactitud, sino encantamiento o sugestión aquí. También se podría usar la etimología de la palabra ligada a Dionisio, "entusiasmo", posesión divina. La manifestación de la sabiduría, así, no sería nada dual ni maniqueo: el dios no esconde una cosa y por ello muestra otra o viceversa. La clasificación esquemática de Nietzsche sería insuficiente porque Apolo quedaría símbolo del mundo como apariencia, siguiendo el concepto schopenhaueriano de representación. Este Apolo sería "el mundo del arte, entendido como liberación, aunque ilusoria, del tremendo conocimiento dionisíaco, de la intuición del dolor del mundo." Sobre Dionisio, para Colli "Hablar de este último como del dios del conocimiento y de la verdad, entendidos restrictivamente como intuición de una angustia radical, significa presuponer en Grecia un Schopenhauer que no hubo. " Pero Dionisio no debe considerarse como el dios del conocimiento mismo. Está ligado a la "epopteia", visión mística de beatitud y purificación, despojo de las condiciones del individuo, confusión entre sujeto y objeto conocido. El conocimiento se puede ligar más a Apolo porque no requiere de un individuo como sí Dionisio, así refiere Colli: "el conocimiento y la sabiduría se manifiestan en la palabra, y es en Delfos que se pronuncia la palabra divina, es Apolo quien habla a través de la sacerdotisa, ciertamente no Dionisos."

Otras significaciones de Apolo son: la terribilidad y en su etimología “el que destruye totalmente”. Este rasgo es interesante en Colli porque puede que secretamente critique su crítica al esquematismo nietzscheano: "al comienzo de la Íliada, sus flechas llevan la enfermedad y la muerte al campo de los aqueos. No una muerte inmediata, directa, sino una muerte a través de la enfermedad." La acción de la enfermedad es mediata, como la característica de su arco, acción diferida. La noción de diferimiento está relacionada a otro de sus epítetos “el que golpea de lejos”.

Esta insistencia en restituir a Apolo el origen de la sabiduría por parte de Colli le lleva a su crítica a Nietzsche, a saber: no ver los dos dioses como antitéticos y que el origen nórdico y asiático del culto a Apolo según estudios más recientes de religión griega harían patente su relación con la noción de sabiduría. Asimismo, Pitágoras y su relación con lo hiperbórico, llamado "Apolo hiperbóreo". También el que los griegos tuvieran en estima un pueblo legendario en un extremo septentrional y que Apolo sea considerado como el dominador de la pitia, serpiente pitón.

Colli, entonces, relacionará la manía o locura a Apolo a partir de un extracto del Fedro. La relación de los hiperbóreos con los chamanes, la manía derivada de la mántica (arte de adivinación). Según Colli, Platón no menciona a Apolo, pero debe ser considerado para él como dios de la manía aunque Nietzsche no lo ubique allí. Así Platón daría lugar a la deducción de Colli de una afinidad entre los dos dioses a partir de este rasgo de la manía.

No por ello no hay vaguedades en Colli, por ejemplo: "no hacen falta argumentos para formular la hipótesis - atribuyéndose la palabra y el conocimiento a Apolo y la inmediación de la vida a Dionisos- que la locura poética se debe al primero y la erótica al segundo." La conclusión es que históricamente la manía es más primordial que la sabiduría atribuida a Apolo.

Todavía más anterior a la manía está el mito. Aquí desiste Colli bastante de la interpretación y aborda una crítica cronológica del mito -aunque vaya a saber quién se atreve a decir que eso no sea interpretación-. Anterior, entonces, en cinco siglos al culto a Apolo, es el de Dionisios cretense de Pausanias ya que Dionisio habría dado sepultura a Ariadna, “la dama del laberinto”. Ariadna es vista como diosa y así se aborda el mito más antiguo de Grecia: el del Minotauro. Ariadna sería diosa porque según Hesíodo (citado) Dionisio le habría otorgado la inmortalidad. Otra característica clave es que Dionisio está sexualmente ligado en particular a Ariadna y luego sólo en general a todas las mujeres (mujeres número). También hay otra divinidad a la que suele estar solamente ligado, Perséfone, pero más indirectamente; Perséfone, que es en las fuentes órficas la divinidad femenina virgen en general, como por ejemplo Atenea o Artemisa. Pero está relación Dionisio-Perséfone surge del desdoblamiento a Dionisio/Hades-Perséfone, según Heráclito. Unas líneas de Homero iluminan una versión más reciente del mito de Ariadna: muerta por Artemisa en Homero, en Catulo, Ariadna, es abandonada en Naxos por Teseo y raptada por Dionisio; la versión cretense diría que es al revés, Ariadna abandona a Dionisio por Teseo lo que da sentido a su castigo en manos de Artemisa a pedido de Dionisio rechazado. Otro elemento de este antiguo mito es el laberinto; Colli toma a Platón por una expresión que le llama la atención "“arrojados en un laberinto” a propósito de una inextricable complejidad dialéctica y racional": esto lleva a Colli a pensar en el logos naciente de Grecia, todavía intuición porque al laberinto no se lo supone del todo funcional, sino lúdico. Luego en el Minotauro, la idea de que Dionisio se esconda detrás de él, es, según Colli, hipótesis ya investigada "Dionisos era una figuración taurina, y que en los séquitos dionisiacos el dios aparecía como un hombre con una máscara de animal, a menudo de un toro." Así, el laberinto es visto como logos, como fruto apolíneo pero al servicio de Dionisio. El laberinto alude a una perdición en las aventuras del hombre, Colli: "Dionisos hace construir al hombre una trampa en la que el mismo perecerá en el momento que se ilusione a atacar al dios." El laberinto encuentra su transposición interior y abstracta en el enigma. La idea que maneja Colli aquí es que Dionisio hace inventar al hombre el laberinto para que el hombre se doblegue y se vuelva a la animalidad. El hilo de Ariadna en este sentido es una suerte de Nirvana, ya que quiebra el ciclo de reencarnaciones, una forma simbólica de ver la creación humana (claro, en el muy gráfico Sísifo también). En términos de Schopenhauer: "la razón está al servicio de la animalidad, de la voluntad de vivir; pero por intermedio de la razón se alcanza el conocimiento del dolor y de la vía para derrotar el dolor, es decir la negación de la voluntad de vivir." (Una filosofía eterna, actual).

Como sugiere Colli: Apolo y Dionisio tienen una polaridad menor en torno a la noción de "manía". Manía encarnada en Dionisio, manía embalsamada, más indirecta y difusa en Apolo, agregamos nosotros como si no quisiéramos alejarnos del prejuicio esquemático nietzscheano. Aquí está el quid de muchos mitos: lo que hace Teseo es heroico, como sugiere Colli -insistimos con el Nirvana-, la idea iluminista de anular el padecimiento. La idea final reza: Apolo pisa a Dionisos. Todo es confuso aquí. Pero para Colli aparece de nuevo lo caprichoso en la figura de Ariadna, que finalmente es dionisíaca, primitiva, laberíntica porque abandona el dios (pero no cualquiera, sino a Dionisio) por el hombre (Teseo). Más confusión. No es necesariamente cotejable con Prometeo la figura de Ariadna aquí. Sino con la enfermedad de la razón, aunque el pensamiento puede cotejar lo que quiera. Pero sí se parece al mito de Prometeo y al Génesis en que su osadía no queda impune. Pero lo más interesante de Prometeo (tal vez en versión de Shelley) es que la catástrofe, la caída o catábasis, está en el acto salvador mismo de Prometeo. Cf. Concomitantemente Sarmiento pedía para Argentina a Apolo (civilización), Nietzsche para Europa Dionisio (barbarie). (Prueba de dos tiempos o entes colectivos diversos). La caída de Ariadna o bien es su abandono de parte de Teseo, o su ajusticiamiento por Artemisa de parte Dionisio. Pero las dos caídas muestran una siempre común profanación: a Dionisio, la animalidad.

Pasan siglos desde el mito cretense y la figura de Dionisio se mitiga. ¿Será por esto que Colli cree ver que no hay un Schopenhauer en Grecia? La naturaleza del dios del vino permanece adormecida en la emoción mística, en la música y la poesía (toma el nombre del mito de Orfeo). Los documentos órficos más antiguos son papiros y láminas funerarias del cuarto o tercer siglo a. C. Son una tradición poética accidental, sustraída a la tradición. Estos documentos están ligados a Esquilo y a un supuesto proceso contra él por profanación de los misterios eleusinos. En estos fragmentos órficos, los símbolos de Dionisio son Dionisio como niño -recordemos el niño Zeus de Heráclito que no mencionará Colli-, sus atributos son juguetes, la bola y el trompo. Las ideas son la vanidad del mundo de los hombres, la irrealidad de la individualidad. Por último, una confianza en el azar, "como sugiere el otro atributo órfico de los dados", y el símbolo del espejo. En el espejo, Dionisio se ve a sí y al mundo. Las cosas del mundo son una visión del dios. Sólo existe él y todo debe volver a él: "en las láminas órficas se dice, del iniciado que anhela el éxtasis mistérico: “estoy sediento y me muero: mas dame, pronto, el agua fría que brota del pantano de Mnemosina”" La idea de que el pasado esté en Dionisio, la memoria, es una idea actual. En la figura de Orfeo, en su renegación de su dios rector Dionisio, por perder a Eurídice, apariencia por ser amor mundano -recordemos la bajada al infierno de Orfeo-, y su cambio por Apolo, está su muerte, su despedazamiento por las bacanales.

La sabiduría en Apolo, finalmente, está ligada a la manía, la adivinación, la poiesis; Heráclito, lo enuncia así: “la Sibila con boca loca dice, a través del dios, cosas sin risa, ni ornamento, ni ungüento”. Colli insiste en que la manía es una característica de Apolo que no contempló Nietzsche quien lo atomizó, viendo todo demasiado schopenhauerianamente. Vio el esquema de Schopenhauer y no vio la duplicidad de Apolo. Ya resulta imposible decir que sea hostil, a vistas de lo dicho por Colli: la palabra del dios Apolo como hostil, como predictiva de un futuro que no pudiera existir más que sólo por ese proceso. Esta proyección de la palabra del dios se representa por sus dos símbolos, según Colli: "el arco, para designar su acción hostil, y la lira para designar su acción benigna." Esta frase es poderosa: "La sabiduría griega es una exégesis de la acción hostil de Apolo", poderosa porque encierra la idea de la realidad como ficción, y aquí, como exégesis de un trauma. Los dioses viven allí, en la fisura. Heráclito no habla de Apolo pero sí de estos instrumentos: “Del arco el nombre es la vida, la obra la muerte” Arco, en griego, tiene el mismo "sonido" que "vida". La interpretación de vida es oximorónica (semánticamente, de más está decirlo) porque es destrucción. Luego, como si se comprobara este oxímoron, Heráclito "acopla la acción hostil del dios a su acción benigna: “armonía contrastante como del arco y de la lira”." En la época del mito de Apolo, los dos instrumentos se fabricaban con lo mismo: los cuernos de un chivo unidos en inclinaciones distintas. Se atribuye al arco producir la muerte y a la lira la belleza. Colli cita un pasaje del Timeo: “Hay un signo suficiente de que el dios ha dado la adivinación a la insensatez humana: de hecho nadie que sea dueño de sus pensamientos consigue una adivinación inspirada del dios y verídica. Ocurre más bien que la fuerza de su inteligencia sea impedida por el sueño a la enfermedad, o que el la haya desviado siendo poseído por un dios. Pero pertenece al hombre sensato recordar las cosas dichas en el sueño o en la vigilia por la naturaleza adivinatoria y entusiástica, reflexionar sobre ellas, discernir con el raciocinio todas las visiones contempladas entonces, ver en donde estas cosas reciben un significado y a quien en cambio está exaltado o persiste en este estado no le pertenece juzgar las apariciones o las palabras por él mismo dichas. La siguiente es más bien una vieja y buena máxima: solamente a quien es sensato le conviene hacer y conocer aquello que lo concierne, y conocerse a sí mismo. Estos profetas, algunos los llaman adivinos, ignorando del todo que ellos son intérpretes de las palabras pronunciadas mediante enigmas y de esas imágenes, pero por nada adivinos. Lo más justo es llamarlos profetas, es decir, intérpretes de aquello que ha sido adivinado”. Entonces es clara la distinción platónica entre un adivino y un profeta tal vez no necesariamente en la diferencia de la persona sino en la diferencia de estados psicológicos. La figura del arco del método científico aparece aquí como una correspondencia que quiere ser ineludible. La parte de abstracción, racional atribuida a Apolo está en el arqueo del arco, en su alejamiento de lo terrestre. El signo del paso de una esfera divina (adivinación, adivino) a una humana (profesión, profeta) está marcado en la necesidad de interpretación del oráculo, la imposibilidad de tomarlo tal como es enunciado. Para Colli, también Empédocles habla de está relación a Apolo, también sin mencionarlo, como Heráclito.

Colli ve, perplejo, una correspondencia entre la pasión furiosa de los griegos por la política y la adivinación en el sentido maníaco. Aquí se quiebra la noción de destino, tan fuerte en los griegos, porque si bien aceptan la sacralidad de la adivinación, luchan contra la predicción, o el destino emanado de ese fenómeno del dios. El fenómeno adivinatorio es cierto pero insuficiente a la pretensión de fatum, porque sólo cubre un pequeño espectro. Más aún considerando que los dioses son transposiciones de cualidades de personas características, como los chamanes hiperbóreos referidos. Aquí puede haber una disociación entre manía y adivinación que no ve claramente Colli que pudiera resumirse en esta frase retruécano: en la manía puede haber adivinación, pero no por ello en la adivinación tiene que haber manía.

En las reflexiones de Colli aquí se verá la importancia del elemento del azar, del referido escaso espectro de la necesidad y una embrionaria teoría de las probabilidades en Heráclito. Asimismo en la figura del Apolo de la manía una noción extraña de libertad, dicha así: "... a la naturaleza de Apolo y a su duplicidad. La esfera de la locura, que le pertenece, no es la esfera de la necesidad, sino más bien del albedrío."

Aquí no hay ninguna mención de Colli a Epicuro pero pudiera haberla ya que la noción de albedrío, por sus acepciones, se confunde nuevamente con la de necesidad. Pero ya esta necesidad es la del árbitro, el que confiere cierta libertad a los exponentes, a las potencias actuantes. El espacio del árbitro se ve así como un espacio liberado al gusto, al placer en un sentido no superficial, o sea vindicatorio de la filosofía epicureísta.

La noción de juego cobra importancia en este párrafo de Colli sobre la duplicidad atribuida a la figura apolínea: "la alternación de una acción hostil a una acción benigna sugiere el juego más bien que la necesidad". Lo que se puede rescatar es que bajo el espacio del arbitrio-árbitro la expresión es más clara, más articulada o mejor aún, posible. Esto es lo que vemos en este párrafo: "Y hasta su palabra, el veredicto oracular, sube de la oscuridad de la tierra, se manifiesta en la posesión de la Sibila, en su divagación conexa, pero, ¿qué cosa sale de esta magmática interioridad, de esta indecible posesión? No palabras indistintas, no alusiones descompuestas, más si preceptos como “nada en demasía” o “Conócete a ti mismo”. El dios señala al hombre que la esfera no tiene confines, es insondable, caprichosa, loca, falta de necesidad, arrogante, pero la manifestación de ella en la esfera humana suena como una imperiosa norma de moderación, de control, de límite, de razón, de necesidad."

Colli halla una correspondencia entre los oráculos y las Upanishads indias: "decían “porque a los dioses les gusta el enigma, y a ellos les repugna lo que es manifiesto”."

En este pasaje del Simposio platónico, Colli ve la relación entre enigma y adivinación: "“Aquellos que pasaron juntos toda la vida... no sabrían siquiera lo que quieren obtener uno del otro. Nadie podrá creer que se trate del contacto de los placeres amorosos... el alma de ambos quiere otra cosa que no es capaz de expresar; de lo que quiere... ella tiene una adivinación, y habla por enigmas”." Pasaje que tiene una correspondencia interesante con un pasaje que cita Colli del Prometeo de Esquilo, pero que sólo mencionaremos.

La adivinación y el enigma de los oráculos se ven en el célebre mito de la Esfinge, que es además la figura de un monstruo, ya que su parte humana no le permite ser más que una deformación de un humano. El enigma aquí pide aptitud de parte del descifrador, -Edipo en este caso-, y ofrece liberación al grupo, a la ciudad. Por otra parte, no permite la impunidad del descifrador en caso de que falle (sería devorado).

El pasaje más antiguo que contiene la palabra "enigma" es un texto de Píndaro, según Colli: "El enigma que resuena desde las mandíbulas feroces de la virgen". Es por aquí que Colli observará en la edad arcaica una separación entre enigma y adivinación. O dicho de otra forma, entre el enigma y lo divino. La fuente más antigua sobre el enigma la encuentra Colli todavía más lejos, en el geógrafo Estrabón: el dato divino no está porque el relato que se refiere involucra dos hombres: una pelea entre adivinos, Calcante y Mopsos, quién lo vence en el arte adivinatorio, muriendo por ello Calcante. Pero en otras versiones de este episodio, como versiones perdidas de Sófocles, observa la intervención divina detrás del episodio: "oráculo había predicho a Calcante que estaba destinado a morir cuando hubiera encontrado un adivino superior a él".

En la tragedia y la comedia será palmaria la relación entre el enigma y la adivinación. Pero destaca Colli que todavía en Platón se observan estas resonancias arcaicas: "Según un pasaje del Cármides, el enigma aparece cuando “el objeto del pensamiento no está ciertamente expresado por el sonido de las palabras”" De modo que lo divino puede manifestarse en la palabra pero si es que esta toma la cualidad de enigma, enigmático. Curiosamente lo mismo resulta de abordar un texto que no se comprende. Así la interpretación de un texto se corresponde con el sentido del que sea capaz de darle. Colli lo dice, la palabra es de suyo oscura lo cual hace que no sea imposible ni tampoco clara. Pero una forma de separar el enigma de la adivinación -ahora sí-, que puede ser actual, la enuncia Colli cuando refiere la acusación de Mélito a Sócrates, la cual es un sofisma: la idea es que "Quien cae en la trampa del enigma está destinado a la ruina." El enigma es el enigma, llevado a la razón se transforma en su extenuación, en su agotamiento. No se puede defender un enigma con la razón.

Como referíamos en el fenómeno de la lectura, el enigma que suele recurrir en su mismo devenir no suele funcionar sino como desencadenante en el lector y no como verdad última. Un juicio nunca se sostiene por el juicio mismo como cree, por ejemplo, el proceso judicial. Es aquí donde la judicialización se mezcla con el sofisma como un espectáculo cuyos ejecutores no se reconocen como sofistas.

Parece que Sócrates dice en la Apología: "Mélito tiene el aire de uno que me hubiera querido poner a prueba como proponiendo un enigma: ‘¿Se dará cuenta Sócrates, el muy sabio, de que bromeo contradiciéndome a mi mismo, o lograré engañarlo a él y a los oyentes además?’. Este me parece contradecirse a sí mismo en la acusación, como si él dijera: ‘Sócrates es culpable de no creer a los dioses, pero de creer en los dioses’. Y esto significa jugar”" Es una clave para comprender el sofisma per se, la ironía misma, por cuanto comporta, más allá del arabesco morfológico, la conciencia del emisor de que aquello que dice no lo cree. Colli dice que la frase de Mélito es una contradicción, vacía de contenido; y es precisamente esta distancia entre la frase y quien la emite, el uso cínico, el que la hace vacía de contenido ya que el contenido debería ser aquello que dijo tan bellamente Platón antes: “el objeto del pensamiento no está ciertamente expresado por el sonido de las palabras”. El proceso sofístico sería inverso a esto: el objeto de pensamiento está expresado por el sonido de las palabras pero con el fin de parecer un enigma, una frase de un dios.

La importancia del enigma fuera de toda sofística se apaga en el primer Platón pero Aristóteles vuelve a rescatarlo seriamente en la Retórica y la Poética: Colli da la definición de Aristóteles: “el concepto del enigma es este: decir cosas reales uniendo cosas imposibles”. Además de que la cuota de la noción de enigma tradicional es rasurada hay que tener en cuenta que en Aristóteles la semántica entre lo real y lo imposible no tiene alto vuelo, es más bien un dualismo negacionista. La presencia de enunciar lo imposible transforma, en Aristóteles, al enunciado en una contradicción. La percepción de Colli es bastante actual, ya que refiere que ese enunciado no indicaría nada, sería lo que actualmente se llama sinsentido. Pero el enigma, y el arcaico referido por Colli, no puede renunciar a su formulación paradójica, antitética, etc. Ahora, Colli rescata en el ya mencionado enfrentamiento Calcante-Mopsos, el espacio de los sabios, de los profetas, porque ya no se trata aquí de adivinación sino de prueba de aptitudes. Como se dijo: el signo del paso de una esfera divina (adivinación, adivino) a una humana (profesión, profeta). Luego se retoma esto en la versión de la leyenda de la muerte de Homero revelada por el oráculo que refiere el mismo Heráclito: unos jóvenes pescadores lo dejan abatido por contestarle con un enigma que el sabio no puede desenredar. Lo que se refería antes es un peligro del que ya sabe: aparece el enigma y al intentarlo resolver el prejuicio sobre sí mismo vuelve la resolución del enigma como algo peligroso, agónico, como lo llama Colli. Esta percepción aguda de Colli lleva implícita el peligro de llevar el enigma a la altura de la sabiduría o como quiera decirse (absoluto, etc.). Y el peligro de intentar revelar el enigma sólo con la sabiduría, que ya a esta altura puede intercambiarse por erudición. Colli lo resume así: "el sabio vencido en un desafío a la inteligencia deja de ser sabio." Como refirió al principio Colli, la sabiduría y el sabio son cosas diferentes, y aquí vuelven a aparecen las nociones de adivino y profeta que pueden, para mejor colegirse, alinearse a los dos términos de arriba. Asimismo Colli refiere que Heráclito, tan lúcido y con gran actualidad, pretende que haya otra solución al enigma que perdiera a Homero. Con ello dice mucho sobre la naturaleza del signo sobre todo cuando este debiera tener un sólo sentido. Es preciso referir el enigma que engañó a Homero, ahora sí, puesto que desde allí se abordará el segundo sentido que propone Heráclito: Sócrates preguntó a los pescadores si habían traído algo, ellos contestaron ‘aquello que hemos visto y cogido, lo dejamos; aquello que no hemos visto ni cogido, lo traemos’ refiriéndose a que por ir a pescar sólo consiguieron piojos y no peces, como quien se refría y no pesca nada más que eso, como dice la humorada popular. Pero siempre se estaban refiriendo a los piojos, que eran lo que traían consigo, nunca a los peces. Los piojos que se encontraron los dejaron (se los sacaron), y llevaban consigo los que no se encontraron. Así se traduce el enigma.

Ahora, la lectura de Colli aborda un sentido más amplio para aquellas frases tan concretas, que se refiere al conocimiento en general: de allí toma Colli una relación entre estas dos ideas “respecto al conocimiento de las cosas evidentes” y “aquello que hemos visto y cogido”. Aquí hace Colli, una mezcla semántica bastante enredista: lo evidente nos engaña, porque nos lo creemos como Homero creyó que todo aquel enigma se trataba de peces. Pero no sabiendo que las cosas evidentes eran para los pescadores simplemente piojos, y de ellas traspone Colli: “las cosas evidentes que hemos cogido, las dejamos”. Colli duda aquí, se pregunta sobre el "significado" de esta expresión y patea el asunto hacia algún otro fragmento de Heráclito en cual se refiere que las cosas externas son ilusorias. Esas cosas externas, serían para Colli, las evidentes que dejaron los pescadores. Luego Colli apoya mejor su teoría, citando fragmentos eternos, justamente por lo que se decía antes, su ambigüedad oracular: “muerte es todo lo que vemos en vigilia”. En un estudio semiótico actual la cosa se vuelve mucho más simple y menos prometedora: aquí solo hay una proposición existencial (esto es esto) que se pudiera reducir a "muerte=vigilia". La semiótica reduce los lexemas a grandes depósitos de sentidos comunes cuya comunidad es una adyacencia in ausentia. Muerte=sueño en la semiótica y por ello las frases eternas de Heráclito son meras antítesis, y si se quiere, poemas.

Por aquí podemos principiar a decir que derrumba la tesis -por hermenéutica- de Colli, ya que este se pregunta qué quiso "significar" Heráclito. Mientras que al principio era mucho más fructífera, al referir datos históricos y referencias bibliográficas en torno al problema de la adivinación y la sabiduría. Precisamente por esas bien enunciadas referencias se colige que Heráclito quiso, evidentemente, significar algo, como es de suyo toda operación intelectual, pero que en ese intento de significación hay una operación adivinatoria. Algo interesante retoma luego Colli donde se localiza la actualidad de el Oscuro: "No es que Heráclito critique las sensaciones. El alaba, al contrario, la vista y el oído, pero lo que condena es el transformar la aprehensión sensorial en algo estable, existente fuera de nosotros." El problema a atacar no es la herramienta de que constamos, las sensaciones, sino el resultado de esas sensaciones (claro está, previamente habernos postrado ante las sensaciones, puesto que si no no hay caso). Es aquí donde se acaba la investigación hermenéutica de Colli y comienza su filosofía, donde le destella en esos fragmentos del filósofo de Éfeso esta idea: "¿por qué estas cosas evidentes que hemos cogido, las dejamos?" Basta copiar la letra de Colli: "La experiencia de los sentidos la cogimos instantáneamente y luego la dejamos caer; si queremos fijarla, clavarla, la falsificamos. Esto es el significado de los fragmentos que tradicionalmente se vienen interpretando en apoyo de una presunta doctrina heraclítea del devenir. Heráclito no cree que el devenir sea más real que el ser; cree simplemente que toda “opinión es una enfermedad sacra”, o sea que toda elaboración de las impresiones sensoriales en un mundo de objetos permanentes es ilusionística." No diremos mucho acerca de la cita al famoso pantha rei, que tanto gustaba a Borges, ya que con éste último Colli coincide en decir que el río fluye y nosotros fluimos, no haciendo no sólo desencontrarnos a nosotros mismos a su contacto sino al río también, que ya es otro. Podemos referir aquí la cualidad que alegan críticos, se nos ocurre Chittarroni, de la capacidad de síntesis del escritor argentino ya que alguna vez dijo Borges que la doctrina heraclítea se puede reconstruir en su totalidad a partir del pantha rei, lo cual cuestiona asimismo la noción de totalidad de una obra. Por lo demás, se dirá que si como alega en otro antítesis Schopenhauer ("lo único que permanece es el cambio"), el río es uno de los clarificadores primeros del hombre que extrapola a toda entidad, porque aquello de que está hecho (el agua, el accidente aristotélico) nunca es lo mismo (la esencia).

Volviendo al enigma de Homero, es previsible que esa reflexión "¿por qué estas cosas evidentes que hemos cogido, las dejamos?" acabara en esta otra: “las cosas escondidas que no habíamos visto ni cogido, las traemos”. Otra vez Colli recurre al desplazamiento o paseo por la obra heraclítea para ilustrar la repetición, su insistencia, ya que a la vieja usanza de la crítica decimonónica refiere nudos temáticos en los fragmentos de Heráclito.

Procederemos a sintetizar un poco todo esto. Donde Colli ve el pathos del mundo, ve lo escondido (a los sentidos vigentes, pudiera decirse) y la divinidad que no se manifiesta sino hasta la manía antes referida: para ello cita este fragmento que gusta a tanta gente “la unidad, la única sabiduría (sapiencia) quiere y no quiere ser llamada con el nombre de Zeus”. En la sabiduría, que claramente ya se entiende por lo dicho antes como lo imposible, se ambiciona, su ambición tiene un sólo nombre, no hay medias tintas en ello, por eso el nombre del dios supremo es conveniente. Pero asimismo, en una síntesis lúcida de Heráclito, se proyecta en una frase la idea de dos tiempos, de su nacimiento y su maduración: este último tiempo ya no quiere llamarse el dios supremo. Más fragmentos cita Colli, todos son de gran actualidad filosófica: “al alma pertenece una expresión que le acrecienta a sí misma”. Aquí puede entenderse por alma, el imposible, el infinito, el dios escondido, el silencio que dice, o lo que se quiera poner como nombre. Este fragmento explícito no muestra sino la estupidez de un sentido rector (la vista, v. gr.) que no podía decirse mejor y por eso así lo dijo Heráclito: “los confines del alma, caminando, no podrás encontrarlos, ni recorriendo cada carretera: tan profunda es su expresión”. Así, Colli puede ver un spinozismo en Heráclito -aunque no menciona a Spinoza- como muestra este fragmento: "Toda la multiplicidad del mundo, su corporeidad ilusionística, es un entrelazamiento de enigmas, una apariencia del dios, del mismo modo que un entrelazamiento de enigmas son las palabras del sabio, manifestaciones sensibles que son la huella de lo escondido."

Ahora bien, Colli rescata que Heráclito no sólo es un sabio en tanto su escritura está formulada con base en antítesis sino que el mismo Heráclito sostiene que el mundo que nos rodea es un tejido de contrarios. "Cada par de contrarios es un enigma" reza Colli, y es precisamente lo que se necesita para tener un enigma. La noción de contario es aquí la noción de dificultad, de un estado de cosas que se manifiestan en problema. De otro modo deberíamos hablar de insignificancia, o sea cuando se adormece la percepción.

Colli dice que cada par de contrarios se desenreda en una unidad; volviendo a Borges, que se alega que es rico en perplejidades o algo parecido, no se está sino diciendo lo mismo, en este sentido: nunca esa unidad anhelada cambiará el enredo que le precedió.

El paso de este pensamiento religioso a uno abstracto, racional es lo que se denomina dialéctica. Dialéctica en el sentido originario de discusión. Aristóteles clasificará este arte en Tópicos con todas sus particularidades argumentativas. El rector, Aristóteles, del correcto decir, la lógica informal. Para Aristóteles el origen de la dialéctica puede verse en Zenón, sin embargo Colli ve misma "maestría argumentativa" en Parménides, su maestro. En Parménides estarían el principio de no contradicción y el del tercero excluido, las categorías del ser y del no ser, las de la necesidad y las de la posibilidad. Sin embargo se puede ver el origen de todo esto según Colli, en el agonismo referido de la Grecia arcaica. En la dialéctica, según esta serie de tesis que refiere Colli, que son propuestas deportísticamente y luego en la que el contendiente se esmera en refutar se puede ver una embrionaria crítica del lenguaje. Una vez refutada la tesis propuesta, refiere Colli, el proceso que sigue es la demostración "esta no la enuncia unilateralmente el interrogante, sino que la articula a lo largo de una serie larga y compleja de preguntas, cuyas respuestas constituyen los eslabones singulares de la demostración. El enlace unitario entre estas respuestas debe precisamente constituir el hilo continuo de la deducción, al término del que, como conclusión, se vuelve a encontrar la proposición que contradice la tesis." "...a menudo no sigue el hilo de la argumentación, y a veces intervienen también demostraciones incidentales y subsidiarias." Esto es la cuna de la razón, dice Colli. La discusión sería la búsqueda de universales cada vez más abstractos. Finalmente, la tabla de categorías aristotélicas es el fruto final de la dialéctica. Como se dijo, tales categorías son anteriores a Aristóteles, quien las sistematizó.

Colli, consiguientemente aborda la filtración del enigma y la adivinación en la dialéctica. La terminología empleada para enigma en la era dialéctica es la de “problema”, aporía también. Obstáculo, para los trágicos. En éstos, el problema racional asume un carácter más vital, como ya se vio en la discusión entre los adivinos antes mencionados, la muerte signa su devenir. Es una prueba, y por ende asume de la tragedia las proporciones de la épica. Como se ve, la intrusión del dios del enigma es patente, en forma improvisatoria, inspirativa, irrespetuosa de la lógica o manipulante de ésta última. Debe identificarse como sustrato memorístico las reglas de la dialéctica y la aparición del dios como una crisis en ella, tan pronto los disertantes no pueden recurrir a esa forma de memoria. De modo que Colli ve una relación entre dialéctica y enigma, inclusive encuentra los términos que consignan esta parentela. "El verbo “proballein”, que en el quinto siglo significa “proponer un enigma”, viene usado por Platón alternativamente en el sentido enigmático", etc.

La conclusión de Colli es que en Grecia el misticismo y el racionalismo no son algo antitético, son dos fases de un mismo proceso, donde la dialéctica constituye una visión más sosegada del mundo. En el terreno de la dialéctica el estado revela que el disertante no se encuentra en un desamparo trágico y no le va la vida en ello. El caso opuesto a la versión referida sobre la muerte de Homero. Es así que la tragedia hunde sus raíces en el misticismo o viceversa. En este sentido, se puede explorar la relación del cuerpo del respondiente como algo que se involucra en el misticismo, mas no en el racionalismo. Otras tonterías más refiere Colli que acercan la dialéctica a Sócrates, un vendedor de enigmas perfumados, que a su vez lo acercan a la figura del hombre carismático, el retórico, el alambicado discurridor, el pesado que hay que aguantar. Aparece, asimismo, en la figura del dialéctico, la presencia del público observante, de modo que es un fenómeno de espectáculo.

Como refiere Colli: "...en el planteamiento mismo de la discusión griega hay una intención destructiva". En la dialéctica sucede esto, al contendiente nada le importa la veracidad de la tesis propuesta, ni el contendiente, le interesa la refutación. De modo que todo este fenómeno dialéctico parece una excusa para dejarse ir por los entresijos del lenguaje y tirarlos abajo a todos. La victoria no importa para nada, es el silencio, el cansancio, el embarazo afectivo, la vergüenza. Copiamos esta tontería que dice Colli: "No solo eso, sino que, como toda la dialéctica conserva incontestable el principio del tercero excluido, o sea retiene que si una proposición viene demostrada como verdadera, esto significa que la proposición que la contradice es falsa, y viceversa, entonces en el caso que primero se demuestre como verdadera una proposición y luego se demuestre como verdadera la proposición que la contradice, resultará que ambas proposiciones son verdaderas y falsas al mismo tiempo, lo que es imposible." Estos son chistes, y si se observa con detenimiento es una transposición de cualquier aporía de Zenón.

Esta diferencia que establece Colli entre Heráclito y Parménides es más útil: "Heráclito había resuelto positivamente esta tensión entre mundo divino y mundo humano: sus palabras lapidarias habían puesto de manifiesto por intermedio de enigmas la escondida, indecible naturaleza divina, habían recordado al hombre su origen exaltante. Parménides sigue otra vía, porque ya se encuentra implicado en el torbellino dialéctico." Cuando Parménides habla del ser y del no ser, habla implícitamente de principio de no contradicción. Sin embargo en el temor que hay debajo en Parménides, alegado por Colli, de que de la destrucción implique el origen del dios existe el hilo comunicante entre Parménides y Heráclito que muchos otros especialistas en filosofía antigua han querido entrever. En conclusión, la propuesta permenídea es la creencia en la utilidad de todo edificio humano. Por ello un fila tópica puede ligarse a este nombre célebre: decir, v. gr. que Aristóteles es parmenídeo, que la ciencia es parmenídea, que Heráclito es un destructor, entre otras tonterías. Colli recuerda la defensa de Zenón a Parménides, su maestro; cita a Platón que lo ve como su “socorredor”. Lo interesante aquí es que Zenón, tal vez por intentar "demoler toda tesis pluralística", la exalta. Como destaca Colli, sus problemas, aporías, tornan -en pos de la defensa mencionada- a la nueva forma expresiva del enigma dando paso a lo que quiere negar. Dicho de otra forma: si lo que Parménides buscaba en sus preceptos era que no se cayera en la destrucción a que lleva la dialéctica, Zenón usó la dialéctica hasta el barroco. Esta escuela famosa que es anacronía mencionar en el seno de estos filósofos -aunque es una anacronía muy perenne- lleva implícita una operación de inmanencia: muestra la herramienta de que se sirve el dialéctico separada del dialéctico. Como mejor escribe Colli: "[a la dialéctica] la extendió a todos los objetos sensibles y abstractos. En este modo la dialéctica dejó de ser una técnica agonística para volverse una teoría general del “logos”. La destructividad dialéctica de la que se hablaba primero alcanza solamente con Zenón ese grado de abstracción y de universalidad que la transforma en nihilismo teorético, frente al cual toda creencia, toda convicción, toda racionalidad constructiva toda proposición resulta ilusoria e inconsistente." Lo que hizo Zenón prueba que la verdad no tiene ninguna entidad frente al resultado. Que la verdad es el resultado y que tal cosa no es sino algo provisorio pero logrado. Muchas teorías modernas pudieran decir que todo está en esa operación extenuante que llevó a cabo Zenón. Pudiera decirse, tomando la tesis de Colli según la cual la burla de Platón hacia Zenón en su gesto de “socorro” a lo que propone Parménides es visionaria de la catástrofe de la razón instrumental de Horkheimer-Adorno, etc. Pudiera decirse que Wittgenstein, el del Tractatus -y que con ello sus demás textos corren el albur de ser un agregado, ya que Zenón no requirió más que sus aporías- es un Zenón moderno. Es decir, el socorro, la militancia parmenídea de Zenón, hace que éste último, purificara a su maestro de los peligrosos vicios de su teoría. Así lo dice Colli: "Este había pretendido traducir la realidad divina en una palabra humana, a pesar de conocer la inadecuación del hombre. Se trataba de un engaño, porque una palabra no es un dios, pero de un engaño dictado por una benignidad compasiva." Como toda extenuación, en el campo de la historiografía a esto se le llama "giro", "bisagra", "crisis", etc. Colli es agudo en este punto, une a Zenón con Heráclito más que con su maestro; ¿y en qué punto? en el absurdo. Recordemos que Camus definió a Kafka como un absurdista. En Kafka está la expresión enigmática, la antítesis semiótica, y la extenuación del logos hasta con símbolos inclusive, por ejemplo la burocracia. Por otra parte, ya que Colli arguye de la tarea de Zenón que "...un edificio dialéctico de este género no pueda quedar inmune a las infiltraciones sofísticas". Precisamente Zenón, si defendió a su maestro, no hay ninguna sofistería allí. Lo guía el pathos del deslumbramiento. La consecuencia no es la que hubiera pretendido -demostración de que lo que uno cree que quiere importa poco- pero sirve a la posteridad. Así quisieron verlo (un sofista) quienes no lograron observar, -digamos esta palabra mercenaria- su "genio", entre cuyos ejemplos está el mismo Aristóteles. Como ya hicimos referencia al barroco, podemos mostrar que es pertinente ese anacronismo; dice Colli sobre los intentos de refutar las aporías: "Es clara la debilidad de tal refutación, frente a un problema que no concierne a los hechos, sino la razón." Lo mismo dijo Borges.

Más de lo mismo se puede ver en este fragmento claro y, por qué no, lúcido de Colli: "Pero en un principio la razón había nacido como algo complementario, como una repercusión, cuyo origen estaba en alguna cosa escondida, fuera de ella, que no podía ser totalmente restituida, sino solamente señalada por aquel “discurso”." Sugerimos de nuestra parte la actualidad de lo que dice Colli y en esta actualidad, la importancia de no dejarse perder por terminología (el tecnolecto, y tecnolecto por autor) que implicitan el mismo concepto. Por dar un ejemplo que tenemos cercano, en el discurso lacaniano, esa cosa que no se restituye se puede ver claramente en lo que el denomina castración, estilización de la sentencia freudiana según la cual todo ser humano es neurótico. Vuelta aquí entonces a Borges, la posesión más preciosa que tenemos es nuestra perplejidad, en Nietzsche ("sólo somos dueños de nuestros errores") que es una definición de la importancia de la tragedia tan estudiada por él, y la lista puede seguir.

En la decadencia griega y de la dialéctica, Colli menciona el caso de Gorgias, proveniente de Sicilia griega. Todos hemos leído en cualquier manual de filosofía su "obra más abstracta" (Colli sic): "Nada es. Si algo es, es incognoscible. Si es cognoscible, es incomunicable a los demás". Nuestra glosa a esto es la propuesta de una jerarquía que describa el vicio de la abstracción como la mera charlatanería, que luego en orden descendente pierde esta característica peyorativa: la conclusión es que lo que realmente existe es lo incomunicable. Retoma, como vemos en la lectura de Colli, el enigma y la adivinación, la manía y la sabiduría. La sabiduría está en lo incomunicable. Es evidente que Colli viera las siguientes diferencias entre Zenón y Gorgias, de la cual subrayamos: "El nihilismo [de Gorgias] se declara drásticamente, no está velado, como en Zenón, por un enredo vertiginoso de argumentaciones". Gorgias es entonces menos memorable que Zenón, porque como dice Colli no se advierte el fondo religioso. Ya se parece más a los dialécticos agónicos que referimos anteriores a Zenón. Gorgias hace profesión de sus argumentos como bien refiere Colli: "conoce la teoría del juicio, respecto a las reglas de la conversación y al aspecto cuantitativo de la contradicción, y aplica con frecuencia la demostración por lo absurdo". Gorgias representa tranquilamente el tan mentado mal olor de una cierta desidia, una cierta indolencia que se le atribuye a la posmodernidad, un profesionalización de la negación. La consecuencia de ello es para Colli la retórica. Que puede muy bien resumirse en este fragmento: "La retórica es, también ella, un fenómeno esencialmente oral, en el que sin embargo ya no hay una colectividad que discute, sino uno solo que se hace adelante para hablar, mientras los demás están escuchando. La retórica es igualmente agonística, pero en modo más indirecto que la dialéctica: en ese arte no se puede demostrar directamente sino mediante un enfrentamiento, mientras que en la retórica cada presentación del orador es agonística en cuanto los escuchadores deberán juzgarla en comparación de lo que dirán otros oradores." En la retórica aparece esta figura: "la masa". En la retórica falta una sanción intrínseca para la demostración del orador, dice Colli. Interviene un elemento emocional, la persuasión de los auditores. El populismo y los intereses políticos. Gorgias, como dice Colli, campeón de la dialéctica es también uno de los fundadores de la retórica. Según Colli hasta en sus argumentaciones dialécticas se observa el signo de la retórica. Entre los elementos esenciales de esta transformación está la intervención de la escritura, la que se difunde en su uso literario después del siglo sexto. Al principio se usa como medio mnemónico. Esta relación de la escritura, en sus orígenes, con la retórica se debería a una razón técnica: "Los oradores escriben sus discursos y después se los aprenden de memoria, una vez los hayan transformado en expresión plástica." Los retóricos hacían esto, al parecer, para pulirse, prepararse, evitar la improvisación como traicionadora de sus intenciones persuasivas. Aquí hay otra distinción esclarecedora de Colli: refiere que Platón cuenta que Zenón había compuesto un escrito dialéctico contra la multiplicidad y que este hecho constituía una infracción a la naturaleza oral de la dialéctica. En Gorgias, por el contrario, no había ninguna infracción. Era lo natural. Aquí se puede decir que aparece un criterio semejante al magíster dixit medieval, en tanto y en cuanto al escribir los discursos constituye el fenómeno retórico en un espectáculo para una colectividad donde el sujeto retórico se ve ligado a la expresión que emana de él. Dice Colli: "En lo escrito en cambio la interioridad va perdida." Otra referencia muy actual es esta, en tanto que eso escrito al ligarse emocionalmente de parte del colectivo a su creador supone un fenómeno de culto hacia la persona.

Justamente la evolución de la filosofía como escritura de los diálogos enmarcados en una narración en Platón, pasando por la forma de tratado que se genera en Aristóteles, hace según Colli, difícil la distinción de los orígenes preliterarios de la filosofía, como él les llama. Esos orígenes son llamados por él como "preliterarios" porque identifica la literatura a la escritura. Los orígenes por tanto están en la oralidad. De lo que se deduce por lo dicho que la oralidad está claramente ligada a la sabiduría que se mencionó al principio. Platón se presenta desde su lugar, respecto a su pasado, como un filósofo (amante de lo sabio), y a los hombres de su pasado como sabios ("sofía"). Aquí volvemos al origen de este ensayo de Colli: Platón se propone como "un “amante de la sabiduría”, o sea alguien que no posee la sabiduría." Toda la tesis de este ensayo refluye nuevamente en la referencia de Colli a la reivindicación o no de la escritura; para ello refiere un mito del Fedón que no referiremos porque es más de lo mismo. Sólo citaremos: "En cuanto a la sabiduría, la escritura la proveerá aparente, no ya verdadera." Todo esto es cierto, como también es cierto lo contario: la oposición a esto por parte de Platón. La escritura es un beneficio, una vitalidad apagada, pero vitalidad al fin. En otra referencia que no detallaremos, Colli ve una actitud más dudosa de parte de Platón hacia la escritura. Esa duda habla de su amplitud de miras.

Finalmente, Colli objeta a Nietzsche el que viera a Sócrates como el originador de la "decadencia" griega cuando ya se ha observado en los sabios anteriores.

Esta posición que toma Colli ante la figura socrática nos resulta más útil citarla: "[Sócrates] es un decadente, no a causa de su dialéctica, sino al contrario porque en su dialéctica el elemento moral va afirmándose en detrimento del elemento puramente teórico. En cambio Sócrates es todavía un sabio por su vida, por su posición respecto al conocimiento." Lo que reafirma que no haya dejado nada escrito lo liga a la noción esbozada de sabiduría. Se puede decir que lo acerca a una cosmovisión Zen de la vida aunque esta asimilación sea impertinente. La ambición de Platón, más empresarial por usar un término moderno, más planificadora, más ambiciosa trasunta la “paideia”, la formación intelectual y moral de los jóvenes atenienses. La transmisión -y a pesar del carácter tradicionalista que lleva implícito la noción de transmisión-, es la única forma, tal vez, de modificar la esclerosis del tradicionalismo cuya denominación puede ser: el desarrollo de otra tecnología.

*Traducción de Gilbert Mathieu, Facultad de Ciencias, Universidad del Valle, 1990

Samuel Beckett — Cuatro destellos

2011-10-22T10:42:00.000-03:00

by EL OJO DE ADRIÁN

Frente a lo

peor

hasta que

haga reír

loco que decía

nunca más

rápidamente

repetido

desde dónde

la voz que dice

vive

desde otra vida

(la vida)

en suma

hechas las

cuentas

un cuarto de

trillón

de cuartos de

hora

sin contar

los tiempos

muertos

escucha

cómo se agregan

las palabras

a las palabras

sin palabras

los pasos

uno a

uno

Tomado de Samuel Beckett para principiantes, Laura Cerrato ©. Ilustraciones de Enrique Alcatena ©, ed. ERA NACIENTE ©, longseller, Buenos Aires, 2010.

Dijo muchísimo

2011-10-22T03:25:00.000-03:00

Chema Madoz vía alexgauffier

Hizo muchísimo, día tras día, se esforzó en hacer algo mejor y en dárselo a los demás. Teoría de la gratitud que se resume en la palabra "posteridad". Y no esperó nada a cambio, esto debe subrayarse, y realmente logró esto. Se dijo que por eso colapsó, no se sabe dónde, por profundizar en esta prodigalidad asimétrica. Sintió que todo se iba al diablo adentro suyo y pensó, temeroso, que tal vez era posible dar algo recibiendo, así no se iba todo al diablo. Se dijo que por qué no, si había ejemplos ilustres, aunque él no valía un duro. Pulió, pulió y notó no pocas veces que pulía, con silencioso gesto de aprobación. Preguntó: ¿Eso prueba que no deba empezar de nuevo? ¿Qué no sirve para nada todo lo que hice y haré? ¿Por qué tiene que servir? ¿Y por qué si se da cuenta que debe empezar de nuevo no puede abstenerse de hacerlo?

Se dijo que los escritores padecen de una afección reivindicatoria, a diferencia de los demás (que son los más), porque creen que le deben algo al mundo, pero que él, a diferencia de ellos, no tenía derecho a esa queja porque no era escritor.

Salvar el mundo, dijo que dijo Borges. Se dijo que la mejor sensación de salvar el mundo se parece a cuando uno ve las hormigas laborando sin pedir nada más que su insistencia, o sea, sin pedir nada más que eso que se está viendo: hormigas laborando. Pero ¿salvarlo para qué? Sobre todo si después dice Borges, escrupuloso hereje, en otro poema, que no es posible ningún Cristo, sino que Cristo sigue en cada uno fastidiándonos (o fastidiándome). ¿Salvarlo de qué si la minoría supone que la mayoría hace lo contrario? ¿Qué le dice a la minoría que eso tiene que ser así? Se dijo entonces que, en todo caso, el hombre salva al mundo realmente sin saber qué es lo que está salvando, que por ahí pudieran venir los tiros.

Se dijo que para qué decía esto si ya lo han hecho otros.

Maldijo, algo vulgar pero de lo que nadie puede enorgullecerse, y se sintió un poco mejor.

Samuel Beckett — Mientras se espera la bota (1) (fragmentos)

2011-10-20T20:19:00.003-03:00

by Reginald gray

VLADIMIRO.- ¿Y si nos arrepintiéramos?

ESTRAGÓN.- ¿De qué?

VLADIMIRO.- Pues... (Titubeando.) No hace falta entrar en detalles.

ESTRAGÓN.- ¿De haber nacido? (VLADIMIRO suelta una carcajada, pero inmediatamente se contiene, llevándose la mano al pubis con el rostro crispado.)

VLADIMIRO.- Ni siquiera nos atrevemos ya a reír.

ESTRAGÓN.- ¡Vaya privación!

VLADIMIRO.- Sonreír solamente. (Su cara se distiende en una amplia sonrisa que al punto se hiela, dura unos momentos y después, súbitamente, se extingue.) No es lo mismo. (Pausa.) Gogo...

VLADIMIRO.- ¿Qué estaba diciendo?... ¿Cómo sigue tu pie?

ESTRAGÓN.- Se está hinchando.

VLADIMIRO.- ¡Ah, sí, ya caigo!: la historia de los ladrones. ¿La recuerdas?

ESTRAGÓN.- No.

VLADIMIRO.- ¿Quieres que te la cuente?

ESTRAGÓN.- No.

VLADIMIRO.- Así matamos el tiempo. (Pausa.) Éranse dos ladrones crucificados al mismo tiempo que el Salvador. Se...

ESTRAGÓN.- ¿El qué?

VLADIMIRO.- El Salvador. Dos ladrones. Se dice que uno de ellos fue salvado, y el otro... (Busca la expresión contraria.) .. condenado.

ESTRAGÓN.- Salvado, ¿de qué?

VLADIMIRO.- Del infierno.

ESTRAGÓN.- Me voy. (Queda quieto.)

VLADIMIRO.-Y, sin embargo... (Pausa.) ¿Cómo es posible que...? Supongo que no te aburro.

ESTRAGÓN.- No escucho.

VLADIMIRO.- ¿Cómo es posible que, de los cuatro evangelistas, solo uno cuente los hechos de esta forma? No obstante, los cuatro estaban allí; vamos..., no muy lejos. Y solo uno habla de un ladrón salvado. (Pausa.) Bueno, Gogo: de vez en cuando podías meter baza.

ESTRAGÓN.- Escucho.

VLADIMIRO.- De los cuatro, solo uno. De los otros tres, dos ni siquiera lo mencionan, y el tercero dice que ambos lo insultaron.

ESTRAGÓN.- ¿A quién?

VLADIMIRO.- ¿Cómo?

ESTRAGÓN.- No entiendo nada... (Pausa.) Insultar, ¿a quién?

VLADIMIRO.- Al Salvador.

ESTRAGÓN.- ¿Por qué?

VLADIMIRO.- Porque no quiso salvarlos.

ESTRAGÓN. -¿Del infierno?

VLADIMIRO. ¡No, hombre, no! De la muerte.

ESTRAGÓN.- ¡Bueno!, ¿qué?

VLADIMIRO.- Que los dos debieron ser condenados.

ESTRAGÓN.- ¡Ah!, ¿sí?

VLADIMIRO.- Pero el otro dice que uno se salvó.

ESTRAGÓN.- Vaya, no están de acuerdo; nada más.

VLADIMIRO.- Allí estaban los cuatro. Y solo uno habla de un ladrón salvado. ¿Por qué creer a uno más que a los otros?

ESTRAGÓN.- ¿Quién lo cree?

VLADIMIRO.- Pues todos. Solo se conoce esa versión.

ESTRAGÓN.- La gente es tonta. (Se levanta dificultosamente. Cojeando, se dirige hacia el lateral izquierdo, se detiene, mira a lo lejos, protegiendo con la mano los ojos; se vuelve, va hacia el lateral derecho, mira a lo lejos. VLADIMIRO lo sigue con la vista; después coge el zapato, mira dentro, lo tira precipitadamente.)

ESTRAGÓN.- ¡Vaya! (Levanta los restos de la zanahoria por sus hojas secas y los hace girar ante sus ojos.) Es curioso; cuanto más se come, menos gusta.

VLADIMIRO.- A mí me pasa lo contrario.

ESTRAGÓN.- ¿O sea?

VLADIMIRO.- Yo, cuanto más como, más me gusta.

ESTRAGÓN.- (Tras de una prolongada reflexión.) ¿Y eso es lo contrario?

POZZO.- Perfecto. ¿Están todos? ¿Me miran todos? (Mira a LUCKY, tira de la cuerda. LUCKY levanta la cabeza.) Mírame, cerdo. (LUCKY lo mira.) Perfecto. (Guarda la pipa en el bolsillo, saca un pulverizador, se rocía la garganta y vuelve a guardarlo en el bolsillo, carraspea, escupe, vuelve a sacar el pulverizador, se rocía de nuevo la garganta y vuelve a guardarlo en el bolsillo.) Estoy preparado. ¿Me escuchan todos? (Mira a LUCKY y tira de la cuerda.) ¡Avanza! (LUCKY avanza.) ¡Ahí! (LUCKY se detiene.) ¿Están todos preparados? (Mira a los tres, en último lugar a LUCKY, y tira de la cuerda.) ¿Ahora? (LUCKY levanta la cabeza.) No me gusta hablar sin que me escuchen. Bueno. Veamos. (Reflexiona.)

ESTRAGÓN.- Me voy.

POZZO.- ¿Qué es exactamente lo que me han preguntado?

VLADIMIRO.- ¿Por qué...?

POZZO.- (Colérico.) ¡No me interrumpan! ¡No me interrumpan! (Pausa. Más tranquilo.) Si hablamos todos a un tiempo, no acabaremos nunca. (Pausa.) ¿Qué estaba diciendo? (Pausa. Más alto.) ¿Qué estaba diciendo? (VLADIMIRO imita a alguien que lleva una pesada carga. POZZO lo mira sin comprender.)

ESTRAGÓN.- (Con fuerza.) ¡Equipaje! (Señala hacia LUCKY.) ¿Por qué? Siempre llevar. (Imita al que se inclina por el peso, jadeando.) Nunca dejar. (Abre las manos y se levanta, aliviado.) ¿Por qué?

POZZO.- Ya caigo. Haberlo dicho antes. ¿Por qué no se pone cómodo? Tratemos de ver claro. ¿No tiene derecho? Sí. Entonces, ¿es que no quiere? El razonamiento es válido. ¿Y por qué no quiere? (Pausa.) Señores, se lo voy a decir.

VLADIMIRO.- ¡Atención!

POZZO.- Para impresionarme, para que no lo despida.

ESTRAGÓN.- ¿Qué?

POZZO.- Quizá me haya explicado mal. Intenta inspirarme compasión para que renuncie a separarme de él. No, no es eso precisamente.